Ricky et Abby vivent à Newcastle dans un logement dont ils n’ont pas les moyens de devenir propriétaires. Ils ont deux enfants. Si leur fille est encore jeune, leur garçon , en pleine crise d’adolescence, leur donne bien du souci. Working poors, Ricky et Abby travaillent du matin au soir. Abby est aide à domicile. Ricky, après avoir enchaîné les petits emplois, veut se mettre à son compte. Il décide de vendre la voiture d’Abby, d’acheter un camion à crédit et de travailler pour une société de livraison.

Bienvenue dans le monde moderne. Le Conseil d’État avait consacré son étude annuelle à l’ubérisation en 2017. C’est le thème du dernier film de Ken Loach, réalisateur bi-palmé (Le vent se lève en 2006, Moi, Daniel Blake en 2016), militant engagé des luttes sociales pour le droit des travailleurs et la dignité des plus fragiles. Les deux œuvres ne s’adressaient pas au même public … et n’auront pas le même retentissement.

Comme à chaque fois, Ken Loach émeut aux larmes en mettant en scène la dignité de la working class bafouée par l’inhumanité de la société telle qu’elle est. Dès que Nick prend ses fonctions, on anticipe déjà les avanies qu’il ne manquera pas de rencontrer : livraisons en retard, embouteillages, adresses mal renseignées, contremaître intransigeant… Idem pour son épouse qui n’a pas le temps de prodiguer aux personnes dépendantes dont elle a la charge les soins élémentaires que leur état exige. Sans oublier le fils aîné en pleine rupture scolaire. Ne manquerait plus qu’on annonce que la cadette souffre d’une leucémie…

Dans la critique – enthousiaste – que je faisais il y a trois ans de Moi, Daniel Blake, je pointais un bémol : le risque d’épuisement du cinéma de Ken Loach. À chacun de ses films, ce sont les mêmes recettes qui sont utilisées qu’il s’agisse de dénoncer l’ubérisation façon Amazon, le démantèlement des services sociaux (Moi, Daniel Blake), la guerre américaine en Irak (Route Irish), la privatisation des chemins de fer (The Navigators), l’exploitation de la main d’œuvre chicano en Californie (Bread and Roses) ou d’exalter la mémoire des luttes dans l’Espagne républicaine (Le vent se lève) ou au Nicaragua (Carla’s Song).

Jusqu’alors la recette marchait car Ken Loach réussissait à trouver un équilibre. Il dénonçait une situation indigne mais esquissait les moyens d’y remédier (la mobilisation collective, la solidarité humaine…). Moi, Daniel Blake montrait que la solidarité d’un Daniel pour une Katie permettait de survivre dans une société déshumanisée.

Rien de tel dans le dernier film de Ken Loach – sinon peut-être la famille nucléaire douloureusement mise à mal elle aussi. Pendant une heure et quarante minutes, les coups du sort se succèdent métronomiquement les uns après les autres, sans que brille l’espoir d’une rémission ou d’une solution. À force de pleurer, nos yeux deviennent secs.

La bande-annonce

Martin Eden est marin. Après avoir porté secours à un jeune homme, il est introduit dans une famille de la grande bourgeoisie napolitaine. Il tombe sous le charme de Elena et décide de s’instruire pour la conquérir.

Le film de Pietro Marcello est la libre adaptation du roman d’apprentissage de Jack London. Son cadre est déplacé de la baie de San Francisco à celle de Naples. Le roman autobiographique de Jack London se déroulait au début du vingtième siècle ; la temporalité du film de Pietro Marcello, enrichie de quelques images d’archives est moins certaine. Il pourrait se dérouler au début du siècle. Mais quelques indices (les automobiles, un poste de télévision) le situent plutôt dans les Trente Glorieuses.

Martin Eden est l’histoire d’un homme qui entend sortir de son état. Une sorte de Bel-Ami américain ou napolitain. L’écriture est pour lui à la fois le moyen d’y parvenir et l’expression d’une sensibilité étouffée. En devenant artiste, Martin Eden deviendra un autre et s’accomplira. Cette schizophrénie, on l’imagine sans peine, n’est pas tenable. L’intrigue – si intrigue il y a – est cousue de fil blanc : Martin Eden est condamné à se perdre. En devenant écrivain, il réalise son ambition mais au prix d’une trahison de classe. Et ses efforts pour être accepté dans la haute bourgeoisie sont condamnés par avance.

On comprend mal l’intérêt d’adapter Martin Eden en 2019. Ses longs développements politiques – où Martin Eden esquisse vainement une alternative entre capitalisme et socialisme en proposant un individualisme dont on pourrait redouter qu’il vire au fascisme – ont perdu tout écho dans notre société contemporaine. Aussi excellente que soit l’interprétation de l’excellent Luca Marinelli, qui n’a pas volé son prix d’interprétation à la dernière Mostra, on n’est jamais touché par le personnage qu’il joue.

La bande-annonce

Matthias (Gabriel D’Almeida Frietas) et Maxime (Xavier Dolan himself) font partie d’une bande de copains amis depuis l’enfance. Issu d’une famille aisée, Matthias est devenu avocat dans un prestigieux cabinet de Montréal. Il vit en couple. Moins privilégié, Maxime doit s’occuper seul de sa mère dépendante. Il est célibataire. Il a décidé de quitter le Québec pour l’Australie.
Lors d’un week-end à la campagne, la jeune sœur de Rivette, l’un des membre de la bande, demande à Matthias et Maxime de jouer dans son court métrage. Elle leur demande de s’embrasser devant la caméra.

Longtemps, Xavier Dolan m’a gonflé. J’ai dit dans ma critique assassine de Juste la fin du monde tout le mal que j’en pensais. Ses poses rimbaldiennes de poète maudit, son énergie débordante, son immaturité revendiquée me sortaient des yeux. Si Laurence anyways m’avait touché, Mommy m’avait mis en rogne. Loin d’être ému par la sensibilité à fleur de peau et par le brûlant désir d’amour de son jeune héros, j’ai passé deux heures de film à me retenir de lui filer deux baffes en le renvoyant chiâler dans sa chambre.

Xavier Dolan a mûri. Et c’est tant mieux. Au Moi nombriliste de ses précédents films se substitue un Nous plus mature.
Certes son cinéma n’est pas encore débarrassé de ses tics. Il ne peut pas s’empêcher de glisser ici ou là le personnage d’une mère toxique (Anne Dorval, toujours là) ou aimante (Micheline Bernard, mère de substitution). Il ne peut pas s’empêcher de lester son film d’une BO sursignifiante (Pet Shop Boys, Reggiani, Mozart, Nina Simone…)

« Vincent, François, Paul et les autres ». Xavier Dolan réussit à brillamment filmer un groupe de potes. Comme Sautet dans les années 1970. Comme Canet dans les années 2010. Comme Denys Arcand auquel Xavier Dolan adresse un coup de chapeau mi-ironique mi-révérencieux. Il filme le groupe, les vannes qui volent, l’amitié qui vibre. Chaque personnage secondaire est attachant.

« César et Rosalie ». Dolan filme aussi, filme surtout un couple. Comme l’annonce le titre, Matthias et Maxime raconte une impossible histoire d’amour.
Amis depuis l’enfance, Matthias et Maxime éprouvent l’un pour l’autre une attraction qu’ils se refusent à reconnaître. Le baiser échangé devant la caméra amateure de l’insupportable sœur de Rivette leur sert de catalyseur. Il constitue le cœur du film et, gommé par une superbe ellipse, on ne le verra pas.

Quelle est la place de l’homosexualité dans le film ? Matthias est incontestablement hétérosexuel. Quant à Maxime, c’est plus flou. On ne lui connaît aucun amant. C’est d’abord un solitaire.
Mais, que Matthias et Maxime soient deux garçons n’a tout bien considéré pas grande importance. On se tromperait en classant ce film au rayon LGBT. Matthias et Maxime nous raconte une histoire d’amour entre deux êtres. Ni plus ni moins.

La bande-annonce

Dominick Brassan (Jean-Christophe Folly) mène une vie ordinaire en apparence. Il habite un modeste appartement dans une barre d’immeubles déshumanisée de la Place des Fêtes. Il travaille dans un magasin de musique où il refuse avec obstination les promotions que son patron lui propose. Il a une relation avec une marchande d’art Viveka (Isabelle Carré) mais n’accepte pas de lui donner un tour plus sérieux.
Dominick Brassan cache depuis sa plus tendre enfance un don extraordinaire : celui de se rendre invisible. D’autres l’utilisent à des fins criminelles ou lucratives. Mais lui ne sait que faire de ce don embarrassant qui semble l’abandonner.

Le cinéma français se frotte au réalisme fantastique. Dans la série Les Revenants (qui, comme L’Angle mort fut écrit sur la base d’une idée de Emmanuel Carrère) la population d’une ville des Alpes voyait revenir à la vie ses morts. Récemment, dans Vif-Argent, un jeune Parisien jouait le rôle de passeur entre la vie et la mort. Ozon dans Ricky imaginait l’émoi provoqué par un bébé qui vole. Et Bertrand Bonello tisait l’histoire d’un zombi haïtien et d’une sororité de lycéennes dans Zombi child.

Ces tentatives sont séduisantes. Mais elles ne sont pas toujours convaincantes. Le réalisme fantastique est un genre délicat qui doit trouver un fragile équilibre sauf à tomber dans le gore ou dans l’insignifiance.

C’est l’écueil contre lequel s’échoue L’Angle mort. Son héros ne sait que faire de son don. Manifestement, son réalisateur aussi. On pourrait imaginer que confier le rôle de cet homme invisible à un acteur noir porte un message politique sur l’impossible invisibilité du Noir dans la société française contemporaine. Il n’en est rien. Le rôle aurait pu être tenu par n’importe qui – ce qui, m’objectera-t-on à raison, est déjà, en soi un message politique sur l’indifférenciation des rôles dans un cinéma français qui a longtemps cantonné les Noirs (et les Arabes) dans des rôles d’immigrés ou de dealers.

La seule idée du scénario est de faire croiser au héros une guitariste aveugle (Golshifteh Farahani) incapable de le voir, qu’il soit visible ou invisible. Mais cette rencontre et les rebondissements qu’elle permet ne suffit pas à donner à elle seule à L’Angle mort le nerf qui lui manque désespérément.

La bande-annonce

La trentaine, la barbe métrosexuelle, terriblement séduisant, follement intelligent, Aurélien est autiste.
Il est d’une grande lucidité sur son état qu’il essaie de décrire avec un soin maniaque.
Son ami, le documentariste Diego Governatori l’a filmé dans la campagne de Navarre, à la feria de Pampelune, aux abords du Louvre pour l’aider à libérer sa parole.

Caméra cathartique. Rarement l’expression aura été plus pertinente pour qualifier la démarche de Diego Governatori et d’Aurélien Deschamps. Les deux hommes sont amis à la ville. Diego a voulu accompagner Aurélien dans son travail d’analyse.

Le résultat est étonnant. Il ne s’agit pas d’un film sur l’autisme. Ni d’un film sur un autiste. Il s’agit d’un film sur Aurélien que la caméra de Diego suit dans ses déambulations rurales ou citadines.

Deux images contradictoires circulent sur les autistes. La première est celle de l’autiste savant, façon Rain Man, capable de lister les nombres premiers ou de résoudre des équations quintiques. L’autre est celle de l’autiste lourdement handicapé façon Hors normes, dangereux pour les autres et pour lui-même. Elles sont l’une comme l’autre caricaturales. Les troubles du spectre autistique sont très différents. Certains autistes, lourdement affectés, sont incapables d’une vie sociale ordinaire. D’autres, plus légers, y parviennent grâce à un travail sur eux-mêmes et, le cas échéant, une médication.

Même s’il est supérieurement intelligent, même si son vocabulaire est d’une rare richesse, Aurélien n’est pas un génie façon Rain Man. Il manifeste les symptômes traditionnels de l’autisme : interactions sociales entravées, besoin de routines, hypersensibilité au bruit… Mais son handicap n’est pas si lourd qu’il n’arrive pas à le confiner et à vivre avec.

Aurélien Deschamps nous ouvre une porte, à nous les « hommes structurés », sur le chaos qui règne dans son cerveau. Dans une métaphore éclairante, il nous explique que vivre, c’est faire atterrir un Airbus. La plupart des gens disposent, sans connaître leur chance, d’un pilote automatique pour les y aider. Les autistes hélas, doivent le faire sans cette aide, en mode manuel, ce qui sollicite tous leurs efforts et les rend incapables… de plaisanter avec le copilote ou de draguer l’hôtesse de l’air !

Le documentaire ne pouvait pas se contenter de filmer Aurélien face caméra pendant quatre-vingt-dix minutes. Diego Governatori a eu l’idée de l’amener à Pampelune, en pleine feria, qui chaque été, rassemble des millions de touristes dont les seuls plaisirs semblent être de s’alcooliser généreusement et de se faire encorner par des taureaux lâchés dans la ville. Pas sûr que ce parallèle – comparer le chaos qui règne dans le cerveau d’Aurélien et celui qui agite le centre ville de Pampelune – soit la meilleure idée du film.

Reste une révélation particulièrement stimulante non seulement de ce qu’est l’état d’esprit d’un autiste, mais, en miroir, de ce qu’est celui d’une personne « normale ». Un peu comme si tous les automatismes dont la vie quotidienne est tissée perdaient tout à coup leur fluidité.

La bande-annonce

Camille Lepage était une  photoreporter passionnée et exigeante. À vingt-six ans seulement, en mai 2014, elle est morte en République centrafricaine au cours d’un reportage.
Le biopic que lui consacre Boris Lojkine raconte les six derniers mois de sa vie.

Boris Lojkine avait réalisé un très beau premier film : Hope sur la migration semée d’embûches d’une Africaine vers l’Europe. Il a mis près de cinq ans à sortir son second film qui tangente encore avec le documentaire.

Camille est en effet un mausolée à une jeune femme trop tôt décédée. Comment ne pas être séduit par cette journaliste, l’œil collé à son appareil, les Ray Ban en casquette, le sac en bandoulière, qui essaie de capter « l’instant décisif » ? Quelques séquences en France pendant les fêtes de Noël permettent de comprendre le milieu d’où elle vient : une famille provinciale et aimante (on reconnaît Mireille Perrier, qu’on aime depuis Un monde sans pitié, dans le rôle de sa mère) qui n’a jamais contrecarré ses rêves d’ailleurs.

Camille est aussi un film sur la Centrafrique et sur la sanglante guerre civile qu’elle a traversée entre 2013 et 2015. Elle opposait des milices chrétiennes et musulmanes. Mais seule une lecture simpliste y verrait un conflit de civilisations similaire à ceux prophétisés par Samuel Huntington. Camille Lepage, qui avait rencontré des étudiants à l’université de Bangui et les avait suivis après leur enrôlement aux milices anti-balaka, en fut une victime collatérale.

Mais Camille est aussi un film sur la rencontre entre cette femme-là et ce pays-ci. Une rencontre impossible tant le fossé est immense entre une jeune fille blanche et les habitants d’un pays parmi les plus pauvres de la planète. On craint un temps que, avec un angélisme surfait, ce fossé soit nié, que Camille raconte – comme Out of Africa ou La Massaï blanche – une histoire d’amour et une épiphanie comme les Occidentaux en rêvent quand ils vont en vacances au Club Med du Cap Skirring.
Mais Camille ne sombre pas dans ce travers. Il interroge la distance : distance entre le photographe et son sujet, distance entre le Blanc nanti et le Noir pauvre, distance entre le journaliste de passage et la victime de guerre à laquelle nul avion, nul visa ne permettra de quitter son pays.

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