En décembre 2018, François Ruffin, député de La France insoumise, et Gilles Perret, le documentariste qui a signé le making off de la campagne présidentielle de Jean-Luc Mélenchon en 2017, décident d’aller filmer les Gilets jaunes. À bord du break Picasso Citroën de François Ruffin – une voiture familiale que sa compagne l’avait poussé à acheter pour y véhiculer leurs deux enfants, deux jours avant leur rupture – les deux comparses sillonnent la France du nord au sud à leur rencontre pour combattre un préjugé : les Gilets Jaunes seraient un rassemblement de « fachos radicalisés »

Il est difficile de se débarrasser des préjugés qui précèdent la vision de J’veux du soleil. Préjugés à l’égard des deux coréalisateurs dont on a tout lieu de suspecter que le timing de la sortie de leur documentaire, en pleine campagne européenne, est lesté d’arrières-pensées politiciennes. Préjugés à l’égard du mouvement des Gilets jaunes au sujet desquels chaque spectateur s’est progressivement forgé son opinion personnelle, plus ou moins bonne, de moins en moins bonne en fait, au fur à mesure que les samedis égrenaient leur lot de violences inutiles.

C’est à cause de ces préjugés que j’ai bien failli rater J’veux du soleil, ayant bêtement décrété que je n’irais pas le voir mais me laissant finalement convaincre du contraire par un ami persuasif. Et force m’est de reconnaître que mes préjugés étaient – comme souvent les préjugés – bien mal fondés.

Car il faut voir J’veux du soleil. Quoi qu’on pense de Ruffin et de La France insoumise. Quoi qu’on pense des Gilets jaunes.

Son message est simple : les Gilets jaunes expriment une souffrance trop longtemps tue. Loïc, Cindy, Marie, que les coréalisateurs ont croisés sur les ronds-points de l’Oise, de l’Ardèche et de l’Hérault sont les visages d’une France digne, dure à la peine, en mal de lien social, minée par la misère financière, morale, esthétique.

François Ruffin et Gilles Perret pourraient en faire un prétexte à un tract électoral. Ils ont la décence de s’en abstenir. Certes, ils ne résistent pas à mettre en regard la souffrance des plus démunis et l’insolente richesse des plus nantis. Ils ne résistent pas à décocher quelques piques bien senties à Emmanuel Macron. Mais ces images, rajoutées au montage, ne retirent rien à l’intérêt du documentaire.

Les Gilets jaunes ne portent pas un programme politique. L’évolution du mouvement, sa fuite tragique dans une violence gratuite, l’a amplement démontré. Les Gilets jaunes témoignent d’une détresse sociale. Elle touche tout particulièrement cette « France périphérique », révélée par les travaux du géographe Christophe Guilluy : des Français qui peinent à boucler leurs fins de mois et à faire le plein d’une automobile qu’un logement rurbain excentré les condamne à utiliser. On les voit autour des braseros retrouver un peu de chaleur humaine. François Ruffin et Gilles Pierret ne viennent ni les endoctriner ni les instrumentaliser. Ils les filment avec délicatesse. Ce n’est pas grand-chose. Mais c’est déjà beaucoup.

La bande-annonce

Richard Billingham est un photographe britannique reconnu. Son champ d’exploration est d’abord autobiographique. Il doit sa renommée à ses clichés réalistes sinon trash qui mettent en scène sa famille dans l’album Ray’s Laugh publié en 1996. Les protagonistes : son père alcoolique et sa mère obèse et tatouée, entourés de leurs nombreux animaux de compagnie. L’autre sujet de prédilection de l’artiste est l’étude des animaux (il a photographié les zoos du monde entier) : ceux qui sont domestiqués et acceptent leur servitude, ceux qui sont encagés et perdent leur raison d’être.
Dans ce premier film, construit en trois épisodes ( 1- un après midi où les deux jeunes enfants du couple, Jason et Richard, sont gardés par un oncle débile et alcoolique 2- quelques années plus tard, la fugue du jeune Jason qui manque mourir de froid sous l’appentis d’un voisin 3- la déchéance du père, Ray qui, quitté par sa femme, vit enfermé dans une chambre et ne se nourrit plus que de la bière “ faite maison” apportée par un proche), on retrouve les thèmes obsessionnels du photographe qui donne à deux acteurs professionnels le rôle ingrat de ses parents au milieu de l’Angleterre des années quatre-vingts.

Richard Billingham explore l’animalité de cette humanité déchue. La misère est autant physique (corps abîmés par l’alcool, la nourriture bon marché, le mauvais tabac, les tatouages, le manque d’hygiène) que morale (ennui, absence totale d’éthique, d’amour, d’autorité parentale, de projets de réinsertion sociale).
Les protagonistes comme les animaux du zoo ( Liz ressemble à un pachyderme) sont mis en cage. Ils sont enfermés dans un appartement sale dont ils ne sortent plus par honte, découragement, peur d’affronter le réel.
Leurs réactions finissent par ne plus être emprises d’aucune humanité: ainsi la joie sadique de Liz à taper à coups de chaussures à talons sur la tête de son beau-frère vautré dans son vomi.

Le film est brutal, violent, déroutant, outrancier, repoussant et même grand-guignolesque dans l’excès de ses représentations.
Si l’on comprend parfaitement les intentions de l’auteur, elles ne suffisent pas à lui pardonner les errances ni les longueurs insupportables des prises de vue. Encore moins une complaisance certaine à répéter certains plans comme ceux des mouches à bière mises sous verre, métaphore appuyée de ces humains prises au piège. Certes ces belles images symboliques sont là pour forcer la réflexion et l’imagination du spectateur. La bande sonore avec notamment “ Pass the Dutchie” du groupe reggae Musical Youth l’empêche de sombrer dans une profonde léthargie. Néanmoins, il ne faudrait pas trop lui demander : ce n’est pas à lui de transformer ce riche galimatias en un scénario qui tienne la route.

La bande-annonce

Janne (Aenne Schwarz) la petite trentaine vit avec Piet (Andreas Döhler). Le couple, très investi dans son travail, a fondé une maison d’édition qui bat de l’aile après le départ de leur associé. Il prend la décision de quitter la ville pour s’installer à la campagne dans une maison que leur cède un proche.
À l’occasion d’une réunion d’anciens élèves bien arrosée, Janne croise Martin (Hans Löw). Mais la situation dérape…

Pour une fois, le titre français est au moins aussi pertinent que le titre original. « Alles ist gut » (« tout va bien ») a été traduit par « comme si de rien n’était ». Le titre annonce la couleur au risque de réduire le film à une seule thèse : Janne veut ignorer le viol dont elle vient d’être la victime. Au point de refuser de le nommer : le mot « viol » ne sera pas prononcé une seule fois. Elle le considère – et on nous le montre – comme un accident de fin de soirée, minable, pathétique. Et on imagine déjà la suite : aucun viol n’est anodin, qui laisse durablement une trace indélébile même si sa victime aimerait le nier.

Par bonheur, Comme si de rien n’était évite de sombrer dans cette pesante démonstration. C’est moins un film sur le viol et son impossible dénégation que sur une femme. Aenne Schwarz – qu’on avait déjà vue, sans vraiment la remarquer, dans le rôle de la femme de Stefan Zweig  – est de tous les plans. Elle est bouleversante.

Le viol dont elle est victime cristallise plusieurs syndromes : les relations avec son fiancé, avec sa mère, avec son nouvel employeur. Elle est brutalement submergée par une succession d’ennuis, de tracas, qui lui interdisent de revendiquer sa propre souffrance. Le procédé pourrait sembler artificiel. Il ne l’est pas.

Comme si de rien n’était se termine en queue de poisson. On pourrait être frustré par cette conclusion qui laisse bien des questions en suspens. Mais, à la réflexion, elle n’est pas sans qualités, qui laisse le personnage principal, et nous avec elle, dans le désarroi dont elle n’est pas prête d’émerger.

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En 1979, le communisme impose sa loi d’airain en Allemagne de l’Est, claquemurée derrière un mur infranchissable. Quelques esprits rebelles rivalisent d’ingéniosité pour le franchir. Les Strelzyk et les Wetzel imaginent de le faire par la voie des airs, en montgolfière. Une première tentative échoue de justesse.

Les films sur l’Allemagne de l’est communiste constituent un genre à part entière. Good Bye Lenin ! et La Vie des autres en constituent les deux modèles les plus réussis, le premier exploitant la veine douce amère de l’Ostalgie, le second constituant au contraire une critique au scalpel d’un régime construit sur l’espionnage systématique de tous par tous. Mais ils ne sont pas les seuls : Barbara (2012), De l’autre côté du mur (2014), La Révolution silencieuse (2018) examinent toutes les modalités de la résistance à un ordre communiste implacable.

Inspiré de faits réels – qui avaient déjà fait l’objet dès 1982 d’une adaptation hollywoodienne oubliable avec John Hurt dans le rôle principal – Le Vent de la liberté a le même potentiel dramatique que ces films là. Sans craindre de verser dans le manichéisme, il met en scène des héros positifs en sécession face à un ordre liberticide. Il reconstitue une évasion éminemment cinématographique.

Mais, pour donner plus de piment à la narration, les scénaristes ont été contraints d’accumuler les invraisemblances. Dans la réalité, les Strelzyk et les Wetzel ont construit une montgolfière, y sont montés et ont volé jusqu’en RFA. Dans le film, cette évasion, certes héroïque et dangereuse, mais chiche en rebondissements, se transforme en thriller – auquel on juxtapose pour faire bonne mesure une histoire d’amour superflue entre l’aîné des Strelzyk et la fille du chef de la Stasi locale. On peine à croire que l’armée est-allemande placée en état d’alerte n’arrive pas à repérer une montgolfière dans le ciel et que son aviation échoue à l’abattre. C’est pourtant le cas pour ménager l’happy end couru d’avance.

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Salam (Kais Nashif) est un Arabe israélien de Jérusalem. Chaque jour, il va travailler à Ramallah avec son oncle à une série télévisée à succès Tel Aviv on Fire dont le rôle principal est interprété par une vedette française (Lubna Azabal). Il se retrouve bientôt en charge de rédiger le scénario des derniers épisodes.
L’officier israélien qui dirige le check point par lequel Salam transite (Yaniv Biton) fait pression sur lui pour en modifier le dénouement et impressionner sa femme qui en est une spectatrice assidue.

Comme Elia Suleiman avant lui, Sameh Zoabi veut traiter par l’humour d’un sujet sérieux : l’impossible réconciliation israélo-palestinienne. Il le fait en prenant comme sujet le tournage d’une télénovela au succès fédérateur, regardée aussi bien dans les Territoires palestiniens qu’en Israël. Il le fait en prenant pour héros un Arabe d’Israël, à cheval entre deux identités, contraint à de pénibles trajets pendulaires de part et d’autre de la frontière. Il le fait sans jamais se départir d’une ironie douce, sans jamais céder à la tentation du didactisme démonstratif.

Le scénario de Tel Aviv on Fire est particulièrement sophistiqué. Il entrelace les épisodes de la vie de Salam – qui voit dans le travail qui lui est proposé la double occasion de sauver sa carrière professionnelle encalminée et de reconquérir la fiancée qui l’a quitté – et les épisodes joyeusement kitsch tournés avec trois bouts de ficelle de la série censée se dérouler en 1967 à la veille de la Guerre des six jours.

Pour autant, le spectateur scrogneugneu y trouvera à redire. Il ne résistera pas à l’assoupissement suscité par un scénario trop lent à se mettre en place. Il ne se déridera pas face à des gags pas vraiment drôles. Il trouvera bien paresseux une histoire aussi fade que celle du soap opera dont elle est censée reconstituer la genèse.

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