En 1943, l’armée allemande occupe une partie de l’Union soviétique. Elle s’appuie sur des forces supplétives hongroises pour protéger son arrière-garde des partisans communistes qui mènent des actions de guérilla dans les marécages et dans les forêts.
Après que son peloton a été pris sous le feu et que son chef est mort, le sous-lieutenant Semetka en prend le commandement.

Une mode se répand. Elle consiste à placer la caméra juste au-dessus de l’épaule du héros et de filmer, en longs plans-séquences, plus ou moins flous, tout ce qu’il voit. Ce parti pris, j’imagine, se veut immersif : il s’agit de nous donner à voir (sic) la réalité comme elle se présente au personnage principal. Cette réalité est chaotique, floue, mal cadrée. Cette grammaire là n’est pas celle du cinéma traditionnel qui cadre ses sujets, fignole la mise au point et isole le son en l’expurgeant des bruits ambiants qui pourraient le polluer. Me vient à l’esprit Le Fils de Saul, un autre film hongrois, filmé selon le procédé. Mais j’en ai vu d’autres similaires, dont je ne me souviens plus au moment d’écrire la critique de Natural Light.

On comprend fort bien le postulat qui préside à une telle mise en scène : il s’agit de nous immerger de la façon la plus réaliste possible dans un chaos, sans lui donner, comme le ferait une mise en scène plus orthodoxe, une rationalité et une organisation qu’il n’a pas spontanément.
Soit.
Mais le résultat est passablement déconcertant. Il est d’abord, à proprement parler illisible ou inregardable. On passe la séance à plisser les yeux, en se disant qu’il serait temps de retourner chez l’ophtalmologue, pour essayer de discerner des arrière-plans volontairement flous. Il est ensuite – et ceci est la conséquence de cela – incompréhensible. On ne comprend rien à ce qui se passe, à l’endroit où nous sommes, aux personnages qu’on voit surgir (paysans russes ? supplétifs hongrois ? partisans communistes ?) avant de disparaître.

Il faut se plonger dans le dossier de presse pour y apprendre que Dénes Nagy, un jeune réalisateur hongrois, qu’on imagine hostile au nationalisme cocardier au pouvoir aujourd’hui à Budapest, a voulu, en adaptant un roman de Pàl Zàavada, renvoyer à ses compatriotes le souvenir, qu’ils voudraient ensevelir, de leurs compromissions aux côtés de l’Allemagne nazie pendant la Seconde guerre mondiale.
Soit là encore.
Mais qu’on ait besoin de lire le dossier de presse pour le comprendre démontre que ce film, pourtant récompensé à Berlin par l’Ours d’argent du meilleur réalisateur, est d’une lecture malaisée.

La bande-annonce

De Humani Corporis Fabrica emprunte son titre au monumental traité d’anatomie de Vésale écrit à la Renaissance à partir des premiers travaux de dissection qui constitua pendant des siècles une référence dans les amphithéâtres de médecine.
Comme l’illustre médecin brabançon, Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel entendent nous donner une perception renouvelée du corps humain en le filmant de l’intérieur avec les techniques les plus développées que le cinéma autorise.

Les deux réalisateurs sont avant tout des anthropologues. Le premier a créé à Harvard au début des années 2000 le Sensory Ethnographic Lab, un centre de recherches interdisciplinaires qui croise les arts visuels et l’ethnographie et entend dénoncer l’omnipotence de l’écriture dans les travaux ethnographiques.
Ensemble ils ont tourné deux documentaires marquants. Le premier, Leviathan, en 2012, filmait la vie à bord d’un chalutier un film expérimental sur la pêche industrielle. Le second, Caniba en 2017, qui avait donné des sueurs froides à la Commission de classification que je présidais à l’époque, était une interview en plan serré de Issei Sagawa, passé à la postérité pour avoir assassiné puis mangé des morceaux de la dépouille d’une étudiante néerlandaise à Paris en 1981.

On retrouve dans leur troisième documentaire la même pâte que les précédents. Aucun commentaire, aucune musique, aucun sous-titre ou carton qui viendrait expliquer ce qu’on voit à l’écran. C’est au spectateur de s’y retrouver. Et la tâche n’est pas toujours aisée pour qui ne possède pas quelques notions de médecine. Des caméras endoscopiques nous font plonger dans le corps humain à la recherche d’un polype. Ces séquences, dont le son a été extrêmement travaillé, sont parfois d’une beauté déroutante, comme celle de l’examen de tissus cancéreux qui, sous le microscope de l’anatomopathologue, prennent les couleurs d’une toile de Pollock.

Il faut avoir le cœur bien accroché pour regarder une trépanation, l’introduction d’un drain dans un méat urinaire (on apprend au passage la différence entre un pénis et une verge) ou encore une césarienne où l’obstétricienne plonge les mains jusqu’au coude dans l’utérus de la parturiente pour en extraire le nouveau-né. Mais la séquence la plus émouvante se déroule à la morgue où deux aides-soignantes habillent un défunt avec des gestes à la fois mécaniques et respectueux avant que la dépouille ne soit transportée dans une immense chambre froide où un infirmier se fraie un passage entre deux dizaines de brancards identiques chargés de cadavres.

Ce documentaire, légitimement interdit aux moins de douze ans, laissera un souvenir puissant. Si les images du corps humain, désacralisé, impressionnent, on comprend moins les autres, celles des vigiles et de leurs rondes interminables dans les sous-sols décrépits de l’hôpital, celles des patients désorientés de l’aîle psychiatrique, celle enfin qui clôt le film et qui nous montre l’immense fresque carnavalesque et pornographique qui orne la salle de repos des carabins. Si Castaing-Taylor et Paravel ont voulu faire un film sur la crise de l’hôpital public (un sujet déjà traité par une foultitude de films ou de documentaires), ils auraient dû s’y prendre autrement.

La bande-annonce

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, Raphaël (Raphaël Thiéry), un Poilu démobilisé, rentre chez lui, dans un petit village du littoral picard, pour y apprendre que sa femme bien-aimée est morte brutalement en lui laissant une fillette. Madame Adeline (Noémie Lvovsky) l’a élevée et accepte de prendre Raphaël comme homme à tout à faire. C’est entre ce père débonnaire et taiseux et cette mère de substitution que grandira Juliette, en butte à l’hostilité des gamins du village, qu’elle développera ses dons pour le chant et qu’elle tombera amoureuse de Jean (Louis Garrel), un bel aviateur.

L’Envol est l’adaptation d’un roman russe, écrit dans les années 20 par Alexandre Grine. S’il n’est guère connu hors de son pays, Les Voiles écarlates fut longtemps le livre de chevet de tous les petits Russes. Il racontait l’histoire édifiante d’Assol, une jeune fille, orpheline de mère, à qui on prédit qu’un navire blanc aux voiles « écarlates » lui apparaîtra et l’emmènera au loin.

Pietro Marcello vient de signer une adaptation de Martin Eden que je n’ai pas aimée, sans parvenir à décider si c’est la manière du film qui ne m’a pas plu ou le livre qui l’a inspiré, lequel fait pourtant l’objet d’une admiration révérencieuse que je ne partage pas. Il transpose le célèbre roman russe de Grine dans la France paysanne de l’entre-deux-guerres et transforme le Prince charmant de l’héroïne en aviateur tombé du ciel.

On retrouve, dans la forme et dans les thèmes de L’Envol, la même farine que dans son Martin Eden. L’image en est granuleuse, parfois décadrée ; le récit fait de grandes embardées avec la chronologie – sans pour autant que les personnages, à l’exception de la jeune Juliette, semblent prendre de l’âge. L’Envol fait le grand écart entre plusieurs styles et plusieurs thématiques : roman historique, drame familial, conte féérique, comédie musicale façon Jacques Demy où la charmante Juliette Jouan, qui est aussi musicienne et compositrice, pousse la chansonnette. On se croirait quelque part entre Le Grand Meaulnes, Peau d’Âne et Le Petit Prince. Mais cette surabondance finit par pénaliser l’oeuvre dont on ne comprend plus très bien le sens et la direction.
Mention spéciale à Raphaël Thiéry, à la trogne incroyable, qui rappelle Baur, Gabin ou Ventura dans le rôle de grand nounours bourru que monopolise depuis dix ans Gregory Gadebois.

La bande-annonce

Après qu’elle a brutalement agressé sa mère (Valeria Bruni-Tedeschi), Margaret (Stéphanie Blanchoud) se voit interdire, par une ordonnance judiciaire, d’approcher à moins de cent mètres de son domicile. Ses deux sœurs, Louise la cadette qui est sur le point d’accoucher de jumelles, et Marion (Elli Spagnolo), la benjamine, à peine sortie de l’enfance, essaient de renouer les liens au sein de cette famille déchirée, dont le seul trait d’union est la passion de la musique.

Ursula Meier est une réalisatrice franco-suisse trop rare qui, la cinquantaine passée, n’a signé que trois longs métrages. Home en 2008 , avec Isabelle Huppert et Olivier Gourmet, sélectionné à Cannes, mettait en scène une famille dysfonctionnelle habitant une maison jouxtant une autoroute en construction. L’Enfant d’en haut en 2012 – qui se déroulait dans la même région que La Ligne, au pied des cimes impressionnantes des Alpes valaisannes – levait progressivement le mystère sur les liens qui unissaient ses deux héros interprétés par Léa Seydoux et Kacey Mottet Klein.

Ursula Meier a le don de faire tourner les jeunes enfants. Ses deux premiers films ont lancé la carrière de Kacey Mottet Klein. Espérons le même succès à l’étonnante Elli Spagnolo, la révélation de La Ligne.

Ursula Meier filme les familles, leurs pathologies, les forces centripètes et centrifuges qui contradictoirement les structurent. C’est précisément cette tension-là, quasi géométrique, qu’elle raconte dans La Ligne, un film au titre étonnant. Il peut se comprendre de deux façons. La première, la plus évidente, est ce rayon de cent mètres autour de la maison de Christina, matérialisé par le trait de peinture que dessine la jeune Marion, à la fois pour cantonner Margaret au-delà de cette limite, mais aussi, paradoxalement, pour lui donner rendez-vous sur cette lisière chaque jour afin d’y continuer les cours de chant que l’aînée donne à sa benjamine. Mais on peut imaginer un second sens à ce titre et concevoir une ligne métaphorique, immatérielle, qui relierait envers et contre tout cette mère égoïste et mal aimante à sa fille dont la violence trouve sa source précisément dans l’amour qu’elle n’a pas reçu.

Mais surtout, ce qui frappe dans La Ligne, dès sa première scène, d’un formalisme étonnant, c’est la place qui y est faite à la musique. La BOF de La Ligne est d’une étonnante richesse. À cela rien d’étonnant : la co-scénariste du film et l’une de ses actrices principales, Stéphanie Blanchoud, est connue pour être chanteuse. On la découvre, avec un plaisir de fan, pousser la chansonnette avec Benjamin Biolay qui, lui aussi, mène une étonnante carrière à cheval sur deux registres. Mais la BOF ne se limite pas à cela. La première scène, muette, dont on vient de parler, laisse entendre le sublime Nisi Dominus de Vivaldi. On entendra aussi Schubert. Et si on reste jusqu’au générique de fin, on découvrira une pépite : la relecture orientalisante de Bach par la pianiste turque Anjelika Rosenbaum-Akbar.

La bande-annonce

Dans la Rome des 70ies, Clara (Penelope Cruz) élève ses trois enfants auprès d’un mari qui l’étouffe et qu’elle a cessé d’aimer. Son aînée, Adriana, est une jeune adolescente qui ne s’accepte pas dans son corps de femme.

À l’occasion de sa projection à la Mostra de Venise, Emanuele Crialese a révélé être née femme et avoir fait sa transition. Il s’est défendu du caractère strictement autobiographique de L’Immensità ; mais il n’a pas dénié que ce film empruntait largement à sa propre histoire et à ses souvenirs.

L’Immensità n’est pas un film sur la dysphorie de genre, la transidentité ou la transition de genre. Le serait-il, on le suspecterait à tort ou à raison de plaquer un vocabulaire ou des problématiques du XXIème siècle sur le siècle précédent qui les ignorait hypocritement.

Adriana n’est en effet pas le personnage principal du film ; même si l’histoire personnelle d’Emanuele Crialese la/le leste d’une lourde responsabilité.

Le personnage principal du film – comment en aurait-il pu être autrement ? – est la star Penelope Cruz qui, à l’approche de la cinquantaine, n’a jamais été aussi éblouissante. Plutôt que L’Immensità – un titre dont je n’ai pas compris la signification – j’aurais, paraphrasant Albert Cohen ou Georges Bataille, intitulé ce film Ma Mère. C’est elle en gros plan qui monopolise l’affiche ; c’est elle qui constitue l’atout principal de ce film ; c’est autour d’elle, de sa relation avec un mari machiste et brutal, des violences conjugales, tant physiques que psychologiques, dont elle est la victime, de la relation privilégiée qu’elle entretient envers et contre tout avec son aînée, dont elle est la seule à comprendre et à accepter la différence, que le film s’organise.

Chaque apparition de Penelope Cruz met le feu à un film qui, sans elle, n’aurait rien eu de bien original. La luminosité des couleurs – ou est-ce là encore la présence de la sublime Penelope ? – m’a rappelé les décors bariolés d’Almodovar. Les variétés italiennes qui parsèment le récit en égaient le cours au risque parfois de lui donner un goût trop sucré – même si j’ai regretté de ne pas retrouver la chanson de la bande-annonce [impossible d’en identifier le titre HELP !]. Mais l’ensemble hélas n’a rien d’inoubliable.

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Dans Mental (2008), le documentariste Kazuhiro Soda avait déjà filmé la consultation du professeur Yamamoto dans sa clinique, auprès de malades mentaux qu’il accueillait gratuitement au titre de l’aide sociale. Une dizaine d’années plus tard, il le retrouve octogénaire au moment de prendre sa retraite et de se séparer de ses patients. Il doit désormais prendre soin de son épouse frappée de la maladie d’Alzheimer.

Ce documentaire minimaliste est composé de quatre scènes. La première est sans doute la plus intéressante. C’est celle où l’on voit Yamamoto recevoir pour leur dernière consultation quelques uns de ses patients, dont certains qu’il suit depuis des dizaine d’années. Aucun divan dans son cabinet mais deux chaises inconfortables, comme un dispensaire, où le psychiatre et son patient discutent de biais.
Les trois autres scènes du documentaire sont tournées hors du cabinet, semble-t-il après que Yamamoto l’a définitivement quitté. Il est désormais accompagné de sa femme dont on ne nous dit pas mais dont on comprend vite qu’elle est atteinte d’une maladie dégénérative. On les voit d’abord chez eux où ils accueillent le réalisateur et lui proposent de partager une commande de sushis. Puis on les suit chez une amie de longue date qui, avec beaucoup de volubilité, raconte quelques anecdotes de leur passé commun. Enfin on les accompagne sur la tombe des aïeuxs de Yamamoto qu’il vient fidèlement entretenir et honorer.

On veut bien comprendre voire adhérer au projet du film et à sa démarche : nous faire entrer dans l’intimité d’un Juste qui, après avoir consacré sa vie à soigner les parias de la société, consacrera sa retraite à être le bâton de vieillesse de son épouse diminuée. Mais on ne comprend pas pourquoi ce projet-là a besoin d’une durée aussi exténuante – près de deux heures – et surtout de ces interminables plans séquences – le dernier au cimetière dure plus d’une vingtaine de minutes – et que rien ne justifie.

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