Pour l’éternité est le dernier film du réalisateur suédois Roy Andersson. Projeté à la Mostra de Venise à l’automne 2019, sa sortie en France a été plusieurs fois repoussée à cause de la pandémie. Il emprunte la même forme radicale que les précédents films de ce réalisateur rare (il a réalisé six longs-métrages seulement en cinquante ans de carrière) : une succession kaléidoscopique de vignettes filmées en longs plans fixes dans des décors froids sinon lugubres où évoluent des personnages d’âge mûr écrasés par la fatigue de vivre.

Présentée ainsi, l’oeuvre de Roy Andersson n’attirera que quelques cinéphiles pointus et passablement masochistes. J’en fais partie, qui ne rate aucun de ses films depuis l’étonnant Chansons du deuxième étage qui le fit découvrir hors de son pays natal en 2000.

Pour autant, j’ai beau être masochiste, j’avoue avoir approché mes limites avec ce film-là, qui pourrait être son dernier (Roy Andersson a 78 ans). Chacun de ses plans, à l’exception peut-être du treizième, repris par l’affiche, qui montre deux amoureux à la Chagall survoler une ville en ruines, charrie une telle tristesse qu’on se sent vite écrasé. Que dire par exemple du quatrième : « A woman, described by the narrator as “incapable of feeling shame,” turns and looks back at the camera with an annoyed expression » ou du tout dernier : « A man’s car breaks down on a country road, and he attempts to fix it himself with little success. » ?

On a la furieuse impression que le réalisateur a monté à la va-comme-je-te-pousse une succession de saynètes dont l’idée lui serait progressivement venue et dont on peine à comprendre la cohérence. Sans doute chacun de ces plans, au cadrage millimétré, dont le sujet sinon les couleurs rappellent le désespoir qui sourd dans les tableaux de Edward Hopper, constituent-ils autant d’oeuvres d’art. Mais elles seraient peut-être plus à leur place dans une installation muséographique que dans une salle de cinéma.

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La caméra empathique d’Anne-Claire Dolivet filme pendant une année une troupe de fillettes qui suivent les cours d’un atelier de danse dans le dix-huitième arrondissement parisien. Elle s’attache à quatre d’entre elles, Jeanne, la plus jeune, six ans à peine, Olympe, la plus espiègle, Ida, la plus douée et Marie, la plus hésitante.

Le sujet de ce documentaire peut inspirer quelques préventions. On pourrait craindre qu’il ait été paresseusement choisi pour attirer le public captif de toutes ces petites filles qui rêvent de devenir étoiles de l’Opéra et de leurs mères qui projettent sur elles leurs rêves inaboutis.

Et sa première moitié corrobore ces craintes. Sans grande originalité, on assiste à quelques leçons où l’on voit évoluer ces enfants minuscules qui essaient de se plier à l’implacable discipline de la barre sous la férule d’une professeure exigeante mais juste ; on suit ces jeunes filles, chez elles, où on imagine volontiers que la réalisatrice a eu l’autorisation de tourner en obtenant l’accord de parents d’abord réticents à dévoiler leur intimité.

Mais lentement, le documentaire prend de l’intérêt. Derrière des images gentillettes de fillettes en tutu qui s’essaient aux entrechats, on découvre une étonnante palette de sentiments : leur passion pour la danse, leur rêve à la fois inaccessible et admirablement ambitieux d’en faire leur métier, leur concentration, la peur qui les prend aux tripes – et qu’elle nous communique – à l’approche des concours, leur douleur physique quand elles se blessent, leur joie ineffable quand elles décrochent enfin une médaille.

Je me suis surpris à m’émouvoir alors que rien a priori, dans cette palette de sentiments-là n’aurait dû me toucher : je n’ai pas fait des pointes enfant et n’ai pas de petite fille hélas à accompagner à son cours de danse. Et j’imagine alors l’émotion que doit ressentir la petite spectatrice de six ans assise au bout de ma rangée et sa maman qui la couve.

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Az (Yasin Houicha) est né et a grandi à Sète. Il est depuis longtemps en couple avec Jessica (Tiphaine Daviot) qui rompt avec lui le jour où il lui demande sa main et le laisse éploré. Mais Az peut compter sur ses amis pour le réconforter et sur Lila (Oulaya Amamra), une jeune chorégraphe qui est allée se brûler les ailes à Paris, pour lui apprendre à danser et reconquérir son aimée.

Emma Benestan fut l’assistante réalisatrice d’Abdellatif Kechiche. Elle réalise son premier film à Sète, sur les lieux même où furent tournés La Graine et le Mulet et Mektoub, my love. Elle filme les mêmes jeunes et leurs marivaudages amoureux. Certes sa caméra n’a pas la même intensité que celle de son impressionnant mentor. Elle ne suscite pas non plus le même malaise que le male gaze reproché à Abdellatif Kechiche.

Fragile est autrement plus léger, qui louche volontiers du côté de la comédie romantique (la réalisatrice parle dans son dossier de presse mi-ironique d’un Dirty Dancing sétois). Trois étoiles pourrait sembler bien généreux pour un film si frivole et l’est probablement. Mais Fragile est parfaitement réussi, drôle, touchant, crédible, enthousiasmant. Son scénario ménage quelques efficaces rebondissements jusqu’à sa conclusion prévisible mais enthousiasmante. Sa direction d’acteurs est aux petits oignons, qu’il s’agisse des seconds rôles particulièrement réussis interprétés par Guillermo Guiz et Raphaël Quenard, ou de Oulaya Amamra, César du meilleur espoir féminin pour Divines en 2017, qui confirme si besoin en était, que le cinéma français compte une nouvelle star.

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Yūsuke Kafuku, un acteur de théâtre renommé, est invité à Hiroshima en résidence pour y monter une adaptation d’Oncle Vania avec une troupe cosmopolite et polyglotte. Il est veuf depuis deux ans. Sa femme, scénariste pour la télévision, est morte brutalement après que Yūsuke a découvert son infidélité, le frustrant d’une explication qu’il n’a jamais pu avoir avec elle. Pour le rôle d’Oncle Vania, Yūsuke recrute Kôji Takatsuki, un jeune acteur qu’il suspecte d’avoir eu une liaison avec sa femme. La production lui impose un chauffeur, une jeune femme mutique, Misaki Watari, dont Yūsuke accepte mal la présence mais avec laquelle va bientôt se nouer un lien puissant.

Drive My Car arrive sur nos écrans auréolé de son prix du scénario à Cannes où, disent les mauvaises langues, la Palme d’or ne lui aurait échappé qu’au seul motif de l’obligation dans laquelle s’était cru le jury de la décerner à une réalisatrice. Il est l’oeuvre de Ryūsuke Hamaguchi, un jeune réalisateur japonais, dont les précédents films – Senses et Asako I & II – avaient favorablement impressionné la critique – à défaut de me convaincre tout à fait.

Dans ma critique de Asako I & II, je regrettais d’être déjà passé à côté de Senses et de passer à côté de ce film-là. Je pourrai hélas rajouter aujourd’hui, à mon grand regret, n’avoir pas adhéré à Drive My Car.

Mon regret est d’autant plus grand qu’autour de moi, je n’en lis que du bien – à l’exception d’une ou deux passionarias anti-conformistes. Partout, tous et toutes s’enthousiasment et s’enflamment : « La beauté de Drive My Car réside dans sa manière de donner chair à une série d’abstractions et de dispositifs purement théoriques, d’employer toutes sortes d’éléments du médium cinéma pour leur faire dégorger leur sensualité autonome et en faire les instruments d’une vérité singulière » écrit un Jacques Mandelbaum sous ecsta dans Le Monde. « Un film qui résonne indirectement avec le vécu intime de chacun·e et qui risque de briller longtemps dans la nuit noire de notre inconscient chaviré » renchérit un Thierry Josse inclusif dans Les Inrocks.

J’avais lu ces critiques avant d’aller voir le film. [Beaucoup de mes amis me disent qu’ils s’interdisent de lire les critiques avant de voir un film afin de ne pas être « influencés ». Je suis d’une opinion radicalement différente, estimant au contraire utile d’aborder une oeuvre avec toutes les clés en main pour la comprendre et l’apprécier]. Je m’étais préparé à voir une oeuvre marquante, par sa durée (près de trois heures), par son ambition. Je n’ai certes pas été déçu : le film est long et ambitieux, qui traite de questions essentielles : la vie, la mort, l’amour. Mais – et c’est une grande frustration car je peine à y mettre des mots – je n’ai pas été embarqué. Ce road movie, dont le personnage principal est peut-être la SAAB rouge de son héros, m’a laissé sur le bord du chemin.

La faute selon moi à une succession de situations que j’ai trouvées trop improbables, à commencer par cette scénariste qui invente ses histoires dans un demi-sommeil, après l’amour, et qui les reconstitue le lendemain matin avec l’aide de son mari. Le personnage de Takatsuki, jeune premier ombrageux, auquel le metteur en scène confie contre toute raison le premier rôle de sa pièce et qui se révèlera sans que rien ne le laissât présager ultra-violent, m’a semblé un ton en-dessous du reste de la distribution. Enfin, j’ai trouvé trop facile le personnage de Misaki, la chauffeure qu’il faut lester d’un lourd passé familial pour lui donner l’intensité dramatique qu’elle n’a pas.

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Hélène (Laetitia Dosch), professeure de lettres à la Sorbonne, mère de famille divorcée, raconte la passion exclusive et dévorante qu’elle a connue un hiver durant pour Alexandre (Sergei Polunin), un jeune diplomate russe en poste à Paris. Pendant plusieurs mois, elle a vécu  dans la petite maison qu’elle occupe en banlieue ouest avec son fils unique, l’attente fébrile de ses visites, la fièvre de leurs peaux réunies, l’orgasme de leurs étreintes, la douleur de le voir se rhabiller et la quitter si vite pour rejoindre sa femme. Entre ses rencontres épisodiques, Hélène continue à vivre : elle s’occupe de son fils, donne ses cours, va au cinéma avec une amie, fait ses courses au supermarché. Mais sa vie toute entière est suspendue aux appels de cet amant fuyant et à l’annonce tant attendue de leurs prochains rendez-vous amoureux.

Passion simple est un roman d’Annie Ernaux, écrit à la première personne du singulier, sorti en 1992. L’auteure, déjà célèbre de La Place, avait déjà atteint la cinquantaine et décrivait l’état de subjugation dans laquelle l’avait plongée la passion amoureuse éprouvée pour un amant russe avec lequel pourtant elle n’avait rien en commun.

Ce témoignage d’une grande brièveté – le livre fait quatre-vingts pages à peine – avait été fraichement accueilli par la critique féministe. Elle reprochait à Annie Ernaux de décrire une femme soumise, dominée, esclave de ses sens, réduite à attendre passivement les visites de son amant. En un mot, une femme passionnée d’un homme qui se joue d’elle. Que l’auteure dresse au final un bilan positif de cette liaison, qu’elle estime qu’elle en était sortie grandie et meilleure semblait une preuve supplémentaire de son aveuglement.

Le livre faisait l’impasse sur les rencontres de l’auteure avec A., laissant au lecteur les imaginer sinon les fantasmer. Danielle Arbid filme sans fard leurs corps amoureux : le corps tatoué et musculeux d’Alexandre dont on comprend volontiers l’attraction qu’il exerce sur son amante, celui d’Hélène, blond, rond, lisse et nu (il serait de mauvaise grâce de lui reprocher d’être trop beau par rapport à celui dix ou vingt ans plus âgé, qu’on imaginait être celui de Annie Ernaux). Sa caméra, tout en douceur, baigne dans une lumière hivernale et évite les pièges du male gaze.

Passion simple réussit à la fois à être profondément sensuel et extrêmement cérébral. Profondément sensuel, il l’est grâce à ces scènes d’amour torrides sans jamais être graveleuses. Mais Passion simple ne se réduit pas à cette simple dimension. Comme son titre l’annonce, il s’agit de la description chimiquement pure d’une passion exclusive et oblative, de celles que Éluard décrivait : « j’entends vibrer ta voix dans tous les bruits du monde » et de la sublimation de l’être aimé décrite par Stendhal et son analyse de la cristallisation amoureuse. Qu’elle soit vécue par une femme importe finalement peu – dévoilant l’inanité de la critique ultra-féministe : un homme l’éprouverait tout identiquement. L’histoire de cette passion-là reste à écrire… et à filmer.

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Tom Medina est un jeune homme à l’énergie débordante. Il débarque en Camargue chez Ulysse pour y apprendre le métier de gardian. Au contact de la nature, malgré les visions qui le hantent, Tom cherche la paix qu’il n’avait jamais connue.

Tony Gatlif a soixante-dix ans bien sonnés. Il tourne des films depuis quarante ans, reconnaissables au premier coup d’oeil qui ont pour héros des parias au grand cœur. Fils de gitan, Gatlif a filmé les Roms, en France et dans le monde, au point de s’en faire le chantre voire l’ambassadeur. Romain Duris fut son acteur fétiche, qui tourna dans trois de ses films : Gadjo Dilo (son plus grand succès), Je suis né d’une cigogne et Exils. David Murgia, un jeune acteur belge venu du cirque, lui ressemble de façon étonnante.

Tony Gatlif vécut une enfance chaotique et connut les maisons de correction. Il fut sauvé par un éducateur qui lui transmit la passion des chevaux. Tom Medina porte cette trace autobiographique.

La Camargue dispute à son acteur principal la tête d’affiche. Tom Medina y est tourné de bout en bout, au bord du Vaccarès, sur les rives de la Méditerranée, dans les rues de Saintes-Maries-de-la-mer. Mais il refuse l’imagerie de carte postale couramment utilisée pour le peindre.

Comme beaucoup de films de Tony Gatlif, Tom Medina bouillonne de vie. Ses personnages débordent d’une énergie communicative et inspirent une empathie immédiate, son héros en premier lieu, mais aussi Ulysse, son père de substitution, que campe Slimane Gazi, un habitué des rôles de gangsters dans un rôle à contre-emploi, et Stella, la fille de celui-ci, interprétée par la chanteuse de brutal pop Karoline Rose Sun.

Pour autant, comme beaucoup de films de Tony Gatlif, Tom Medina pèche par son scénario brouillon. Une fois son héros installé dans le mas d’Ulysse, entre taureaux et moustiques, l’action fait du surplace, les caractères n’évoluent pas, l’ennui s’installe jusqu’au dénouement prévisible.

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Bernard (Olivier Gourmet) est un vieil agriculteur bourru dont l’obstination menace de mener sa ferme à la faillite. Mais Constance, sa fille (Diane Rouxel) et Bruno (Finnegan Odfield), son futur gendre, sont prêts à prendre la relève, à relancer l’exploitation, à y appliquer des méthodes nouvelles. Leur avenir est suspendu à la décision de la Safer, la Société d’aménagement foncier et d’établissement rural qui est sur le point de se prononcer sur leur dossier. Constance et Bruno croient pouvoir compter sur l’appui de Sylvain (Jalil Lespert), l’influent président du marché local qui encourage leur projet et assure Constance de son soutien.

Le titre de La Terre des hommes résume avec une élégante efficacité les deux sujets qu’entremêle ce drame rural. D’une part, comme dans Petit Paysan ou Au nom de la terre, l’action se déroule dans ce monde paysan qui décidément revient à la mode après une longue éclipse au cinéma. D’autre part, comme dans Slalom, son héroïne est victime de l’emprise d’un homme et à travers lui de la domination d’une société masculiniste qui lui est spontanément hostile.

Pour son second film, le réalisateur Naël Marandin a réussi à réunir autour de lui une belle brochette de stars. On pourrait lui faire le reproche de les sous-utiliser : Olivier Gourmet, que je considère comme l’un des tout meilleurs acteurs actuels, est réduit à une silhouette, Finnegan Oldfield, que je considère quant à lui comme l’un des plus prometteurs, forme avec Constance un couple solaire qui démontre qu’il ne faut pas désespérer de tous les hommes, Jalil Lespert joue avec l’ambiguïté qui le caractérise le rôle d’un prédateur qui n’a pas conscience d’abuser du pouvoir qu’il possède pour abuser d’une femme.

Le film repose sur les frêles épaules de Diane Rouxel. C’était un pari audacieux : la jeune femme – comme le montre d’ailleurs très bien l’affiche – pouvait sembler trop fine, trop jolie, en un mot trop parisienne, pour assumer à elle seule cette responsabilité-là. Pourtant, elle impose sa présence dès les premières images où on la voit avec une belle assurance prendre la température au cul d’un veau malade. Elle est d’une justesse absolue dans la scène qui la confronte à Jalil Lespert où elle exprime la palette des sentiments qui la traversent : la quête d’une empathie, le trouble, la sidération, la peur, la honte et la colère…. C’est à sa composition toute en nuances que La Terre des hommes doit sa belle réussite.

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Greg (Gilles Lellouche), Antoine (François Civil) et Yass (Karim Leklou) forment un trio de flics inséparables à la BAC Nord, la Brigade anti-criminalité du nord de Marseille. La brutalité des caïds qui imposent leur loi dans des quartiers où les forces de l’ordre ne s’aventurent plus, la pusillanimité de la hiérarchie policière et le manque de moyens de la BAC condamnent ce trio de super-flics à une impuissance qui les ronge. Un tuyau d’une informatrice (Kenza Fortas) leur permettrait pourtant de faire tomber tout un réseau. Mais, pour monter une telle opération au cœur des cités, il leur faudra franchir plusieurs lignes rouges.

BAC Nord est inspiré d’une histoire vraie. En 2012, dix-huit policiers de la BAC Nord de Marseille ont été poursuivis pour trafic de drogue et racket. L’affaire est toujours en cours, le parquet ayant fait appel du jugement de relaxe prononcé en avril à Marseille.

Cette coïncidence suscite un malaise, le même que celui éprouvé devant Grâce à Dieu (le film de François Ozon sur les abus sexuels commis par l’Eglise et couverts par la hiérarchie ecclésiastique sorti avant la condamnation définitive de Bernard Preynat et la relaxe de Philippe Barbarin). Car, même s’il s’en défend, BAC Nord prend parti en faveur des policiers, héroïse leurs actions, les blanchit de leurs accusations.

Le malaise est d’autant plus grand que le discours sous-jacent est sacrément rance : les cités nord de Marseille seraient des zones de non-droit gangrénées par les trafics ; les policiers, impuissants, lâchés par une classe politique irresponsable, seraient incapables d’y faire régner la loi sauf à recourir à des pratiques qui les exposeraient à des enquêtes tatillonnes des boeufs-carottes et à des sanctions pénales. On dirait un clip d’Alliance, le syndicat d’extrême-droite de la police nationale, ou un bulletin d’adhésion au Rassemblement national.

Pour autant, faut-il interdire au cinéma de traiter d’enquêtes judiciaires en cours ? La question avait été portée devant les tribunaux à la sortie de Grâce à Dieu, qui l’avaient autorisée au motif qu’elle s’inscrivait dans un « débat d’intérêt général ». Faut-il récuser un film au motif de l’idéologie qu’il défend ? Libération ne s’en prive pas qui évoque un film « démago et viriliste » « tendance cinquante nuances de droite ». Les films vigilantistes de Charles Bronson ou de Clint Eastwood avaient suscité en leur temps les mêmes et légitimes réserves.

Pour autant, même si on se doit d’exprimer ce malaise – un malaise symétrique à celui ressenti devant Les Misérables qui prenait, lui, ouvertement parti pour les jeunes des cités et légitimait leur violence au nom de la légitime défense face à la violence déployée par la police – force est de saluer l’efficacité du cinéma de Cédric Jimenez. Le réalisateur de La French sait raconter une histoire et la filmer : écrasée de soleil, loin des clichés de carte postale, Marseille devient la scène d’un « western urbain » (Télérama) ponctué de scènes mémorables. Cédric Jimenez sait diriger des acteurs : Gilles Lellouche, qui partageait déjà l’affiche avec Jean Dujardin dans La French, y est époustouflant ; ses deux acolytes, François Civil et Karim Leklou, confirment, s’il en était besoin, leur statut de jeunes gloires montantes du cinéma français. Adèle Exarchopoulos (soupirs énamourés….) et Kenza Fortas réussissent à donner à leurs rôles pourtant mineurs une force rare.

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