Les personnes qui le souhaitent peuvent déposer au Mémorial de la Shoah à Paris les archives personnelles des déportés juifs et de leurs familles. Des bénévoles les accueillent, les écoutent et prennent en dépôt les documents (photos, lettres, objets) qui leur sont confiés, les classent, les archivent.

Ludovic Cantais a travaillé en 2012 au Mémorial de la shoah à une exposition consacrée aux Enfants de la shoah. C’est là qu’a germé l’idée de ce reportage : filmer les personnes qui déposent des archives et filmer celles qui les reçoivent, comprendre les motivations des unes et des autres.

Le documentaire n’atteint qu’en partie son objectif. Sans doute voit-on et entend-on les témoignages souvent poignants de rescapés de la déportation – souvent très jeunes à l’époque des faits – ou de leurs descendants immédiats. La motivation de leur démarche : faire en sorte « qu’il reste quelque chose » de leurs souvenirs ou du souvenir de leurs proches décédés.

En revanche, on n’apprend pas grand-chose des bénévoles qui accueillent à Paris le public ou qui vont à leur rencontre en province. On constate leur immense patience face à la logorrhée désordonnée des déposants qui leur racontent des vies souvent tragiques et leur livrent dans le désordre des masses de documents. Mais on ne saura rien de leurs vies à eux et des motifs pour lesquels ils ont accepté bénévolement la responsabilité de cette tâche. Dommage…

La bande-annonce

Dans une petite ville sans histoire de l’Illinois, une jeune fille disparaît. Le garçon dont elle a repoussé les avances et qui est le dernier à l’avoir vue vivante est rongé par la culpabilité. Ses amies s’inquiètent pour elle. Sa mère, qui dirige la chorale du collège, perd vite pied.

Jennifer Reeder se revendique de David Lynch. Son Knives and Skin emprunte aux mêmes recettes que Twin Peaks : une disparition, une enquête policière, une bourgade assoupie et ses habitants plus ou moins chtarbés. Autre filiation assumée : Gregg Araki et ses apocalypses adolescentes (Totally F***ed Up, The Doom Generation, Nowhere). Pour donner à son film une touche psychédélique, elle a porté un soin particulier à l’image – saturée de violet, de magenta et de cyan – et à la musique – la chorale interprète sur un tempo lent et triste les tubes les plus sucrés des 80ies (Girls Just Want To Have Fun de Cindy Lauper, Birds Fly de The Icicle Works).

Hélas, la sauce ne prend pas. Le scénario se disperse entre trop de personnages : la mère folle, le clown dépressif, la copine lesbienne, le séduisant demi de mêlée, etc. Le sous-texte féministe n’imprime pas. L’interprétation est anonyme.  L’ultra-stylisation reste vaine. L’émotion ne perce jamais.

La bande-annonce

Isadora Duncan (1877-1927) est une danseuse américaine à laquelle on prête l’invention de la danse moderne libérant le corps du carcan imposé par le tutu et les pointes. Le 19 avril 1913, ses deux enfants, Deirdre, six ans, et Patrick, trois ans, ont trouvé la mort dans un accident de voiture. Isadora Duncan ne se remit jamais de ce drame qui lui inspira dix ans plus tard un solo déchirant intitulé La Mère sur la musique de Scriabine.
Il n’existe ni photo ni  enregistrement vidéo d’Isadora Duncan dansant La Mère.

Danseur de formation, le réalisateur Damien Manivel revient à ses premières amours après un détour par la fiction (Le Parc). Mi-fiction, mi-documentaire, Les Enfants d’Isadora suit quatre femmes parties à la rencontre de ce solo : une jeune danseuse (Agathe Bonitzer) qui déchiffre la partition en notation Leban au Centre national de la danse à Pantin avant d’en esquisser les premiers mouvements avec une grâce infinie, une professeure de danse (Marika Rizzi) et son élève trisomique (Manon Carpentier) qui en préparent la mise en scène, et une spectatrice anonyme (Elsa Wolliaston) qui assiste au spectacle monté par les deux précédentes, le visage raviné de larmes, et rentre chez elle le pas lourd à la nuit tombée.

Ainsi présenté, Les Enfants d’Isadora est à la fois poignant et beau. Ne lui en retirons pas le mérite. Mais, son rythme est si lent, son sujet si glaçant, la juxtaposition de ces trois histoires si pesante, que l’heure vingt quatre de film finit par s’étirer interminablement et que le charme n’opère plus.

La bande-annonce

En 1992, l’ex-Yougoslavie est à feu et à sang. Sarajevo est en état de siège. La communauté internationale, impuissante, compte les morts. Quelques journalistes, parqués à l’hôtel Hilton, informent le monde au péril de leurs vies. Parmi eux, Paul Marchand, reporter freelance pour France Info, la RTBF, Radio Suisse romande et Radio Canada. Il a trente ans à peine, un cigare (cubain) cloué au bec, un bonnet de marin vissé sur le crâne. Son éthique intransigeante le force à rendre compte avec autant d’objectivité que possible d’une guerre fratricide. Sa sensibilité l’empêche de rester neutre dans un conflit qui s’éternise.

Paul Marchand est une figure du journalisme contemporain. Avant d’arriver en Bosnie, il avait couvert pendant près de huit ans la guerre au Liban. À Sarajevo, après dix huit mois de séjour, un sniper lui arrache le bras, l’obligeant à une retraite forcée. Paul Marchand se donnera la mort en 2009. Après avoir lu son livre Sympathie pour le diable publié en 1997, le canadien Guillaume de Fontenay l’avait rencontré. Il aurait pu réaliser un documentaire. Il choisit finalement une œuvre de fiction, très fidèle aux faits, qu’il est allé tourner, non sans difficultés, en plein hiver à Sarajevo.

Récemment, un film d’animation passé inaperçu et pourtant admirable avait pris un parti différent. Chris the Swiss racontait dans un noir et blanc expressionniste la vie de Christian Wurtemberg, un journaliste de guerre, son départ pour la Croatie en 1991 et sa mort en Slavonie dans des conditions restées obscures.

L’autre référence qui vient immédiatement à l’esprit, c’est bien sûr le récent Camille de Boris Lojkine sur la photographe française tuée en mai 2014 en République centrafricaine. Nina Meurisse y interprétait une jeune femme profondément empathique, curieuse, faisant ses premiers pas dans le journalisme de guerre, dévorée par le doute sur le sens de son métier. Niels Schneider campe tout le contraire : un professionnel pénétré par la haute idée qu’il se fait de lui-même et de sa tâche, refusant les concessions, péremptoire et souvent cassant. Bien sûr, son humanité perce, dans sa relation avec sa traductrice, la belle Ella Rumpf, dont il réussit à exfiltrer de Sarajevo l’oncle catarrheux. Mais son refus d’être aimable est tellement efficace que c’est son autoportrait qu’à la fin on peine à aimer.

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Le rêve de Sarah Loreau est sur le point de se réaliser. Cette brillante astronaute a été retenue pour participer à la prochaine mission internationale Soyouz vers la Station spatiale internationale (ISS) en orbite autour de la Terre. Objectif : préparer la conquête de Mars.
Sarah, qui travaille à Cologne, à l’Agence spatiale européenne (ESA) va devoir quitter sa fille unique pour se préparer. D’abord à la Cité des étoiles près de Moscou puis à Baïkonour sur le pas de lancement. Même si elle est séparée, elle peut compter sur Thoma, le père de Stella, pour prendre soin d’elle.

Depuis quelques années, suite peut-être au succès de Gravity et d’Interstellar, la conquête spatiale redevient à la mode. Mais elle n’est pas traitée sur le mode épique des décennies passées façon L’Étoffe des Héros ou Appolo 11. Le genre est plutôt le prétexte à une introspection métaphysique – comme l’était déjà en son temps le génial 2001. C’est le cas du très raté High Life comme des très réussis Ad Astra ou Premier contact.

Proxima explore le même filon, sur un mode quasi-documentaire. On y suit le parcours d’obstacles que doit franchir un astronaute avant son départ. Et l’épreuve est d’autant plus éprouvante que c’est une femme qui la subit, en proie non seulement à la dureté objective d’un programme épuisant, mais aussi au machisme ambiant – incarné ici par Matt Dillon. Le film du coup se teinte de féminisme.

Mais le vrai sujet du film est, comme l’annonce son affiche, dans la relation mère-fille. Le plus dur pour Sarah Loreau ne sera pas en effet de s’arracher à l’attraction terrestre, mais de couper le cordon ombilical qui l’unit à son enfant. Le dilemme est cruel qui l’oblige à choisir entre vivre l’accomplissement de sa carrière professionnelle et abandonner sa fille pendant une longue année.

Le dilemme est sans doute poignant quoique – et j’écris la phrase qui suit en tremblant de me faire arracher les yeux par mes lectrices et par la moitié de mes lecteurs – il le soit sans doute plus pour une mère que pour un père. Mais plus grave, il ne fonctionne pas ; car, pas l’ombre d’un instant on ne doute de la détermination de la froide astronaute à aller au bout de sa mission.

Proxima ne décolle pas. Il ne quitte pas la surface de la Terre pas plus qu’il ne suscite de vraie émotion.

La bande-annonce

Osons le dire de but en blanc : Gloria Mundi est raté. Pourtant la critique est unanime, des Cahiers du Cinéma à L’Humanité (évidemment), en passant par Elle, Marianne et Les Inrocks. Le film a fait un triomphe à la Mostra de Venise où Ariane Ascaride s’est vu décerner le Prix de la meilleure actrice. Seul émet une voix dissidente Le Figaro – ce qui serait plutôt de nature à accréditer l’idée d’une partialité suspecte du grand quotidien de droite pour cet inlassable porte-voix de la cause prolétarienne.

Il ne s’agit ici de critiquer ni l’homme ni l’œuvre . Un homme dont la saine colère contre les injustices de notre monde force l’admiration. Une œuvre qui compte vingt-et-un films en près de quarante ans, dont un immense succès populaire (Marius et Jeannette en 1997) et plusieurs grandes réussites (ma préférence va aux Neiges du Kilimandjaro qui m’avait ému aux larmes fin 2011).

Comme Ken Loach, Robert Guédiguian vieillit. Et, comme Ken Loach dont j’ai dit ici tout le mal que je pensais de son dernier film, il vieillit mal. Je lui en avais déjà fait le reproche fin 2017 à la sortie de La Villa. Les mêmes défauts sont toujours là. Pire, ils sont amplifiés.

À commencer par le scénario. Regardez la bande-annonce. On y voit un bébé, Gloria, sa mère Mathilda (Anaïs Demoustier en rage contre l’injustice du monde), son père Nicolas (Robinson Stévenin, victime naïve des sirènes de l’ubérisation), sa grand-mère Sylvie (Ariane Ascaride qui nettoie les WC des ferry-boats en pull cachemire avec un brushing impeccable), sa tante (Lola Naymark, cagole égoïste qui se ridiculise dans une sextape embarrassante) et le mari de celle-ci (Grégoire Leprince-Ringuet, « premier de cordée » carburant à la coke et au stupre). Élevée par son beau-père Richard (Jean-Pierre Darroussin, un bloc d’humanité généreuse), Mathilda n’a pas connu son père biologique Daniel (Gérard Meylan, sorte de Jean Valjean amateur de haïkus) qui revient à Marseille après avoir purgé une longue peine de prison juste à temps pour donner à Gloria l’amour paternel qu’il n’a pas su manifester à sa fille.
Tout est dit, avec une économie admirable, en une minute trente. Tout est dilué, avec du fil très blanc, des coutures épaisses, une lourdeur pachydermique, des rebondissements prévisibles, durant les cent-sept minutes que dure le film. [Attention spoiler : la fin de Gloria Mundi est inutilement tragique. Un crime accidentel sera commis. Je vous laisse deviner qui en sera la victime, qui en sera l’auteur et qui acceptera, dans un ultime sacrifice, d’en assumer la responsabilité. Ce n’est pas très difficile.]

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Zhou Li dirige une troupe de théâtre à Chengdu dans le Sichuan. Les acteurs, qui vivent et travaillent ensemble, forment une famille unie par une longue solidarité. Mais leur répertoire est passé de mode. Chaque jour, ils se produisent devant un parterre de fidèles vieillissants de plus en plus clairsemé.
Zhou Li reçoit un avis de démolition du local où la troupe est installée. Elle ne se résout pas à annoncer la mauvaise nouvelle et va chercher tous les moyens de s’y opposer.

C’est un lieu commun de le dire : la Chine a connu ces dernières décennies une mue radicale, passant du sous-développement à l’hyper-capitalisme. Il n’était pas surprenant que le cinéma chinois contemporain évoque les traumatismes causés par ces transformations brutales. La thématique est au cœur de l’oeuvre de Jia Zhangke, notamment dans Still Life et dans 24 City. On la retrouvait dans Derniers jours à Shibati, tourné, comme Vivre et chanter, au Sichuan ou dans Madame Fang, le documentaire de Wang Bing sur les derniers jours d’une patriarche.

Présenté à la Quinzaine des réalisateurs lors du dernier festival de Cannes, Vivre et chanter est un film hybride, mi-fiction, mi-documentaire. Il souffre de ce statut bâtard. La fiction tourne vite en rond qui raconte les efforts désespérés de Zhou Li pour repousser une inévitable expulsion. Quant au documentaire, il ne suscitera l’intérêt que des seuls inconditionnels de l’opéra traditionnel chinois.

La bande-annonce

À vingt-cinq ans à peine, Olivier Rousteing, le wonder boy de la mode, prend en 2011 la direction artistique de Balmain. Le jeune homme est né sous X, a été abandonné par sa mère à la naissance. Il a été recueilli par une famille aimante dans le Bordelais qui ne lui a rien caché des conditions de son adoption. Arrivé à l’âge adulte il entend lever le secret qui entoure ses origines.
La documentariste Anissa Bonnefont l’a suivi pendant plus d’une année, des catwalks de Balmain où défilent ses modèles aux bureaux de la DDASS où il part à la recherche de ses parents biologiques.

Deux sujets en un.
Sans s’encombrer d’une présentation didactique du Conseil national pour l’accès aux origines personnelles (CNAOP) et du régime de la loi du 22 janvier 2002, Wonder Boy raconte le parcours semé d’embûches d’un jeune homme né sous X à la recherche de ses origines. Première étape : le service départemental de l’aide sociale à l’enfance de la Gironde où Olivier Rousteing demande un rendez-vous – et où il se fait déposer par son chauffeur, ce qui n’est probablement pas le cas de tous les usagers de ce service public. Il y recueille quelques informations non identifiantes sur sa mère, qui a souhaité garder le secret sur sa naissance, et sur son père. Deuxième étape, à Paris, le CNAOP, qui cherche à se mettre en contact avec la mère biologique d’Olivier afin de lui demander son accord pour la mettre en contact avec son fils.
Le titre de ce documentaire, le résumé qu’on en lit le réduit à une seule dimension : cette enquête, quasi-policière, sur la levée d’un secret. Sans doute est-ce le sujet de Wonder Boy, mais ce n’est pas le seul. Car Olivier Rousteing n’est pas n’importe qui. C’est une des figures les plus emblématiques de la mode contemporaine qui a redonné à la vieille maison Balmain un peu de sa gloire passée. La caméra le suit dans les ateliers de couture où on le voit travailler sans relâche à la préparation de la prochaine collection. Ce genre d’images n’innove guère. On ne compte plus les documentaires sur la mode et sur ses éléphants sacrés : Yves Saint Laurent, Chanel, Dior, Lagerfeld…

Mais ces deux sujets se marient bien. Loin d’être une diva horripilante, un wonder boy extravagant, Olivier Rousteing donne l’image d’un jeune homme sympathique et bien élevé, aussi respectueux et patient avec ses collaborateurs de Balmain qu’avec les fonctionnaires de l’ASE auxquels il demande des informations. On le suit avec autant d’émotion dans sa quête qu’on regarde avec admiration ses défilés flamboyants.

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Paul (Antoine Reinartz) et Myriam (Leïla Bekhti) sont de jeunes bobos parisiens. Ils viennent d’avoir leur deuxième enfant. Myriam a arrêté de travailler pour l’élever mais n’en peut plus des couches et des pleurs. Le jeune couple cherche désespérément un mode de garde. Aucune place ne se libère à la crèche. Les nounous qu’ils auditionnent ne les convainquent pas de leur laisser la responsabilité de leurs enfants jusqu’à ce que la perle rare se présente : Louise (Karine Viard), la quarantaine, bardée de références et dévouée corps et âme à sa tâche.

Il ne s’est pas passé bien longtemps avant que le Prix Goncourt 2016, immense succès critique et populaire, soit porté à l’écran. Maïwenn s’y était attelé avant de jeter l’éponge. Lucie Borleteau, dont j’avais adoré le précédent film, le trop méconnu Fidelio, a relevé le gant. L’histoire qu’il raconte est effroyable : l’assassinat par une nounou apparemment sans histoire des enfants dont elle avait la charge. Pour la rendre plus effroyable encore, elle était lointainement inspirée d’un fait divers américain. Elle touche particulièrement les mères et les pères confrontés après la naissance de leurs enfants à un dilemme douloureux : sacrifier leur vie professionnelle à l’éducation de leurs enfants ou reprendre le chemin du travail, écrasés de culpabilité, en confiant à un.e inconnu.e la garde de leurs chères têtes blondes.

Le roman prenait le parti, dès l’entame, de révéler l’issue de l’histoire et l’assassinat sanglant des deux enfants par leur nounou. Le film prend le parti différent de n’en rien dire, laissant planer un faux suspense éventé par ce qu’on a lu ou entendu du livre. Il ne s’agit donc pas de savoir comment l’histoire se terminera mais de comprendre comment on y arrivera.

Du coup, le scénario et l’interprétation de Karin Viard – mais le même reproche pouvait être adressé au livre aussi – se réduisent à une matière assez pauvre : filmer le quotidien désespérément banal d’une nounou et de deux enfants en y parsemant des petits dérèglements qui laissent augurer le drame final.

Ce drame écrase le film – comme il écrasait le livre. Il produit un effet de sidération qui annihile tous les autres sentiments que la situation aurait pu faire naître. Or, la relation triangulaire qui s’instaure entre une nounou, les enfants qui lui sont confiés et leurs parents est extraordinairement complexe et dramaturgique – sans qu’il soit besoin de la conclure par une explosion de violence. Employer une nounou, c’est salarier une personne. Mais c’est aussi lui confier la responsabilité de ce qui nous est le plus cher. Et c’est attendre d’elle ce que l’argent, dit-on, ne saurait acheter : de l’amour.
D’ailleurs le film exploite cette veine en décrivant l’écheveau de sentiments contradictoires qui unit Pierre et Myriam à Louise : de la gratitude d’abord pour l’attention qu’elle porte à Mila et Adam, de l’irritation pour ses petits défauts (cette manie de finir les pots de yaourt ou de râcler les carcasses de poulet) contraires aux principes qu’ils entendent inculquer à leurs enfants et enfin de l’inquiétude pour la place grandissante qu’elle occupe dans leurs vies.

Chanson douce n’aurait-il pas été autant sinon plus efficace sans son dénouement glaçant ?

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Auteur de romans policiers à succès, Harlan Thrombey (Christopher Plummer) est retrouvé mort dans son manoir au lendemain de son quatre-vingt-cinquième anniversaire. S’est-il suicidé ? A-t-il été assassiné ?
Le détective Benoît Blanc (Daniel Craig) mène l’enquête.

Cluedo. À couteaux tirés explore un genre hyper-référencé : l’élucidation d’un mystérieux assassinat dans un lieu clos façon Dix petits nègres ou Le Crime de l’Orient-express. Les romans policiers d’Agatha Christie ont si bien fait le tour du sujet que le genre du whodunit, qui a ravi des générations de lecteurs, semblait voué à l’épuisement. En faire un reboot ou un sequel était un pari audacieux relevé avec brio par Rian Johnson, le réalisateur du remarqué Looper et du dernier Star Wars.

Pour ce faire, il s’est entouré d’une brochette de stars. Dans le rôle de Hercule Poirot – pardon Benoît Blanc (clin d’oeil à peine masqué au Dr Black du Cluedo) – le bien peu francophone Daniel Craig joue avec un plaisir communicatif l’auto-parodie. Parmi les membres de la famille Thrombey qui se déchirent autour de l’héritage du patriarche, on reconnaît Don Johnson (qui n’a guère changé depuis Deux flics à Miami), Jamie Lee Curtis, Toni Collette ou Michael Shannon (le héros inquiétant des films de Jeff Nichols).

Pour susciter l’intérêt, À couteaux tirés était condamné à posséder un scénario surprenant. Le pari est difficile à relever tant le spectateur contemporain s’est frotté, depuis Le Limier, Usual Suspects ou Sixième Sens, à des rebondissements étonnants et des twists décoiffants.
Le scénario du film prend le spectateur à contre-pied pour mieux le surprendre. D’abord, la succession des interrogatoires est menée à tout berzingue, avec un montage très cut, au début du film, pour caractériser très efficacement les personnages et présenter les données de l’enquête. Ensuite, à rebours des règles du genre, la solution du meurtre nous est présentée. On se dit alors que le film prend une autre direction : il ne s’agit pas de découvrir l’identité du meurtrier mais comment celui-ci réussira à s’innocenter. Mais, par un ultime rebondissement aussi surprenant que sophistiqué, le scénario reprend un cours plus traditionnel pour élucider le crime derrière le crime.

À couteaux tirés est, dans le genre, une réussite incontestable, d’un humour revigorant, d’une ingéniosité machiavélique. Reste à savoir si le genre peut encore séduire.

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