Gunnar a passé toute sa vie dans sa ferme, héritée de son père et de son grand-père. Il y a vécu seul, sans femme, avec la seule compagnie de ses chevaux. Quand l’État l’en exproprie pour la construction d’un barrage, il reçoit un gros pécule dont il ne sait que faire. Contraint de se réinstaller en ville, il s’habitue mal à son nouvel environnement. C’est là qu’il fait la connaissance du fils de ses voisins, Ari, un rouquin haut comme trois pommes.

Le Vieil Homme et l’Enfant a le même titre que le film célèbre de Claude Berri avec Michel Simon. La ressemblance s’arrête là.

Je suis allé voir ce film islandais par amour inconditionnel pour ce petit pays nordique où j’ai réalisé peut-être le plus beau de tous mes voyages. Las ! Ma soif de paysages volcaniques et glacés battus par les vents a été mal récompensée par ce film dont l’action, mis à part quelques rares scènes dans la ferme de Gunnar, se déroule pour l’essentiel dans les paysages tristes d’une ville anonyme et pluvieuse.

À cette première déception allait bientôt s’en rajouter une seconde : l’amitié naissante entre Gunnar et Ari se déploie gentiment, sans tension ni enjeu, pendant le deuxième tiers du film. Elle nous fait craindre un film gentillet réduit à cela : un vieux fermier solitaire, contraint de quitter sa ferme, voit son exil attendri par la fréquentation d’un gamin joueur.

Dieu merci, le film connaît dans son dernier tiers une bifurcation inattendue. Elle le sauve. Elle aurait pu donner lieu à de plus amples développements : pourquoi Ari a-t-il agi ainsi ? pourquoi Gunnar n’a-t-il pas réagi autrement ? mais Le Vieil Homme et l’Enfant se termine déjà, après une heure et quinze minutes à peine, en nous laissant imaginer deux fins alternatives.

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L’Australien Steven MacRae est danseur étoile au Royal Ballet de Londres depuis 2009. En octobre 2019, il se brise le talon d’Achille en plein spectacle. Sa carrière est compromise. Mais au terme d’une longue convalescence, Steven MacRae prépare son retour sur scène dans Roméo et Juliette. Le français Stéphane Carrel, qui a déjà consacré plusieurs documentaires à la danse, l’a suivi pas à pas.

Resilient Man n’est pas sans atouts.

Le premier, bien sûr, qui attirera tous les passionnés de danse, est de nous faire pénétrer au cœur d’un des plus prestigieux ballets au monde, sur les traces d’un de ses plus célèbres danseurs. Ce sujet n’est guère original (La Danse de Frederick Wiseman, Relève de Benjamin Millepied, L’Opéra de Jean-Stéphane Bron, Indes galantes sur la mise en scène de Clément Cogitore..) ; mais on ne s’en lasse pas.

Le second est le portrait de son héros. À la différence de celui de Musil, l’homme a toutes les qualités : mari aimant d’une ancienne soliste du Royal Ballet, père dévoué de trois enfants en bas âge, il est beau comme une divinité celtique, intelligent et…. résilient. Sa discipline, sa détermination forcent l’admiration.

Mais le problème de ce documentaire est que, au-delà de ces deux atouts-là, il n’a pas grand-chose à proposer. Certes, il donne à réfléchir sur la pression qui pèse sur les danseurs-étoiles, sur les performances physiques qui sont attendues d’eux au risque de leur santé et sur la nécessité pour eux de mener leur carrière sans négliger leur hygiène de vie et leur équilibre mental. Benjamin Millepied évoquait cet aspect des choses dans Relève. Mais une fois qu’on a mis en garde contre le danger de sacrifier son corps à une gloire éphémère, un point qui ne fait guère débat, on n’a pas dit grand-chose.

La bande-annonce

La Machine à écrire…. est le troisième volet du triptyque, que Nicolas Philibert, peut-être le plus grand documentariste français contemporain (ex aequo avec Raymond Depardon), consacre à la psychiatrie. Il a commencé l’an dernier avec Sur l’Adamant, auquel l’Ours d’or de Berlin a donné une publicité inespérée, et s’est prolongé, il y a quelques semaines à peine, avec Averroès & Rosa Parks.

Après ces deux volets, je m’étais fait une idée préconçue du troisième. J’avais eu connaissance de son thème – les visites domiciliaires des soignants de l’Adamant à des patients résidant hors de l’hôpital en milieu ouvert – et j’avais  logiquement imaginé que ce troisième volet achèverait un mouvement : de l’intérieur vers l’extérieur, du soin prodigué à l’hôpital à la lente réinsertion du patient psychiatrique, à sa progressive réacclimatation à une vie ordinaire.

Hélas, La Machine à écrire…. n’a pas une telle ambition. Comme Nicolas Philibert l’a candidement avoué durant le débat qui a suivi sa projection en avant-première et auquel j’ai eu la chance d’assister la semaine dernière, ce troisième volet est né du hasard. Un jour, pendant le tournage sur l’Adamant, il a accompagné deux soignants chez un patient. Chaque mercredi en effet, deux bricoleurs se proposent de rendre visite aux patients qui en expriment le souhait pour les aider dans leur quotidien à réparer un frigo, une machine à laver…. ou une machine à écrire – ce qui, pour des jeunes de la génération Y qui n’en avaient jamais vu, relève du bizutage !

Au-delà du coup de main ponctuel, il s’agit pour les soignants d’apporter un peu de réconfort et de s’assurer que le patient ne rencontre pas de problèmes dans sa vie quotidienne.

Le problème de cette Machine à écrire… est sa forme très relâchée. Il s’agit d’un film d’une heure douze à peine – alors qu’Averroés & Rosa Parks, autrement charpenté, durait le double. Il a été tourné sans repérage, sans répétition, au petit bonheur la chance. Il est constitué de quatre visites successives, montées sans guère d’efforts, à la chaîne, l’une derrière l’autre.

On a un peu l’impression d’être devant des chutes, un addendum, un codicille, qui aurait pu tout aussi bien être inséré à la fin de Sur l’Adamant. Comme Proust, grand écrivain, dont on se délecte à lire la liste des commissions, Philibert est un grand documentariste dont même les chutes sont intéressantes. On n’en a pas moins l’impression de se faire un peu arnaquer et de payer pour un sous-produit qui n’a ni l’étoffe ni l’amplitude de ses autres réalisations plus roboratives.

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LaRoy est une petite bourgade (imaginaire) du Texas. Ray, loser pathétique qui gère un magasin de bricolage avec son grand frère, un bellâtre coureur de jupons, découvre que sa femme, une ancienne miss, le trompe. De désespoir, il s’apprête à se suicider quand une succession de quiproquos le met sur la route d’un tueur à gages venu remplir un contrat et empocher un magot.

Plane sur LaRoy l’ombre des frères Coen, et plus encore celle de Fargo dont il reproduit le schéma, sinon le climat. Mêmes personnages de sympathiques nobodies, mêmes successions improbables d’événements inattendus, même déchaînement de violence dans un patelin sans histoires…. Chaque acteur de LaRoy ressemble à un autre, plus connu : John Magaro, le héros, à Steve Buscemi, Steve Zahn, le détective privé coiffé de son Stetson, à Woody Harrelson, Dylan Baker, le tueur à gages méthodique à William H. Macy et Matthew Del Negro à Matt Dillon ou à Matthew McConaughey.

Impression de déjà vu ? Certes. Mais cela n’a pas suffi à entamer mon plaisir. Car LaRoy est fichtrement bien troussé. Son scénario contient juste ce qu’il faut de rebondissements pour retenir l’attention pendant ses presque deux heures. Et son ton est toujours juste, qui ne se prend jamais au sérieux sans pour autant sombrer dans la bouffonnerie.

Je ne suis pas sûr que ce film me laissera une marque mémorable. Mais la qualité d’un film dépend-elle de la marque qu’il laisse ? J’aurai passé un bon moment devant LaRoy – un argument que je récuse régulièrement quand on me l’oppose – et, pour une fois, je trouve cet argument-là parfaitement recevable.

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Un orphelin a perdu sa mère, violée puis brûlée vive sous ses yeux, lors de l’expropriation de sa cahute, par le chef corrompu de la police, Rana Singh, sous les ordres d’un gourou malfaisant, Baba Shakti. Il s’est juré de la venger. Pour ce faire, il va s’installer à Yanata, la grande métropole, concourt dans des combats illégaux de MMA et se fait embaucher sous un faux nom dans le palace fréquenté par ses cibles.

La star indienne Dev Patel, révélée par Slumdog Millionaire, qu’on a vu ensuite dans Indian Palace, Lion et L’Histoire personnelle de David Copperfield (sur Amazon Prime) a bien grandi. Dev Patel a décidé de passer derrière la caméra, tout en restant devant. C’est lui, bodybuildé, sec comme une trique, sexy en diable, qui tient le premier rôle de ce Monkey Man, curieux assemblage de John Wick et de Rocky, assaisonné à la sauce hindie.

Pour l’apprécier, il ne faut bien sûr pas être allergique à ce genre de films hyper-testostéronés, où des combats sanglants, orchestrés comme des chorégraphies virevoltantes, se succèdent. Le héros en sort toujours victorieux quel que soit le nombre toujours plus élevé de combattants qui lui sont opposés. Les rôles sont grossièrement manichéens : les deux méchants incarnent, l’un la corruption financière des forces de l’ordre, qui renoncent à protéger les citoyens en échange d’un pot-de-vin, l’autre la corruption morale des faux gourous, prêts à tromper la foule de leurs croyants crédules pour nourrir leur goût du pouvoir. Quelques allusions politiques, à la condition féminine et à celle des transgenres en Inde, fleurent bon le politiquement correct.

Mais je serais bien hypocrite de ne pas confesser le plaisir régressif que j’ai pris à ce film. Je n’ai pas regardé ma montre une seule fois, même s’il durait deux bonnes heures – alors que je trouve le temps souvent bien long au cinéma, même devant les films laotiens en noir et blanc dont je fais des critiques enamourées. Mieux, je me suis bien amusé devant les rebondissements d’une vengeance qui culmine, comme de bien entendu, dans un combat tarantinesque à souhait où l’hémoglobine coule à flots et les méchants sont punis.

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Une femme, Aly (Selma Alaoui), la nuit, passagère d’un véhicule conduit par Dary (Guillaume Duhesme), un homme mutique et menaçant, appelle la police. À mots couverts, elle se dit menacée. Pour donner le change à son conducteur, elle prétend appeler sa sœur. La lucidité d’Anna (Veerle Baetens), la policière qui prend son appel, la sauvera.
Le temps passe. Aly a déposé plainte pour viol mais  appréhende le procès qui se tiendra dans plusieurs années au terme d’une interminable instruction. Dary, laissé en liberté dans l’attente de son procès, est lui aussi rongé par l’angoisse. Et Anna veut connaître l’issue de cette affaire.

Les quinze premières minutes de Quitter la nuit reprennent le court-métrage Une sœur, que la réalisatrice Delphine Girard avait tourné il y a quelques années. Elles rappellent le polar danois The Guilty qui se déroulait en temps réel dans un centre d’appel de la police. Une conversation téléphonique, une victime terrifiée au bout du film, sous la menace de son agresseur, un policier à l’autre bout qui essaie de la localiser, de l’aider, voilà qui, à soi seul, pourrait, comme dans The Guilty, nourrir un film tout entier, à condition d’y instiller suffisamment de rebondissements.

Mais Quitter la nuit abandonne cette scène-là au bout de quinze minutes pour se dilater dans le temps. Son vrai sujet, ce sont les deux années qui séparent la nuit du crime du jour de son procès. Trois protagonistes s’y étaient croisés : la victime, son agresseur et la policière. On suivra leur évolution pendant ces deux années dans trois directions différentes : le refoulement chez Aly, la sublimation chez Dary, l’entêtement chez Anna.

Quitter la nuit est censé reposer sur un doute : y a-t-il ou non eu viol ? La question est malaisante en ces temps de #MeToo où la parole des victimes d’agression sexuelle doit être sacralisée. Récemment, Pas de vagues marchait sur des œufs qui, dans sa défense légitime de la profession enseignante, risquait, avec l’eau du bain, de jeter un doute sur la parole des victimes. Ici comme dans Les Choses humaines, la question n’est pas binaire et la parole de la victime est dans tous les cas respectée : c’est moins la réalité de l’acte sexuel qui est questionnée, sur laquelle tout le monde s’accorde, que celle du consentement d’Aly.

Grâce à son montage serré, qui circule d’un personnage à l’autre, d’un point de vue à l’autre, Quitter la nuit est tout entier tendu vers son terme. Sa conclusion à tiroirs tire un peu trop à la ligne et fait, à mon sens, la part trop belle à cette fameuse sororité dont on nous rebat les oreilles ces temps-ci. Mais elle n’ôte rien à l’intelligence du propos et à la qualité de sa présentation.

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Amal (Lubna Azabal) enseigne le français dans un établissement scolaire de Belgique. Comme elle, ses élèves sont majoritairement d’ascendance maghrébine. L’une d’entre elles, Mounia, est en butte à l’hostilité de ses camarades depuis qu’elle a fait son coming out. Amal, choquée par tant de sectarisme, décide de leur faire lire des vers d’Aboû Nouwâs, un poète arabe libertin du VIIIème siècle, pour leur enseigner la tolérance. Mais cette lecture, loin d’apaiser les esprits, met le feu aux poudres.

L’école est décidément le creuset où se joue aujourd’hui le vivre-ensemble. Le cinéma s’en fait le fidèle reflet qui, coup sur coup, y a consacré plusieurs films en l’espace de quelques semaines : La Salle des profs, Pas de vagues, L’Affaire Abel Trem.

Le belge Amal n’est jamais aussi intéressant que quand il montre les dilemmes auxquels l’autorité éducative est confrontée. Deux scènes successives l’illustrent, dans la salle des profs, autour de la directrice, durant lesquelles tous les points de vue s’expriment, depuis celui le plus rebelle d’Amal jusqu’à celui franchement odieux de Nabil (Fabrizio Rongione), le professeur de religion (car la religion est enseignée dans les établissements publics en Belgique), en passant par ceux plus embarrassés de leurs collègues.

Aussi intéressante est la façon dont Amal décrit la logique pernicieuse des réseaux sociaux qui piègent aussi bien Dounia qu’Amal. La première, harcelée en ligne, a le tort de ne pas débrancher son ordinateur et répond à ses détracteurs au risque de l’escalade et du dérapage. La seconde, outrée du sort réservé à son élève, bientôt elle-même prise à parti, en devient paranoïaque au point de perdre toute mesure.

Hélas ces belles qualités sont gâchées par le manichéisme dans lequel s’égare parfois Amal. Notamment dans le traitement de Nabil, qui aurait eu tout à gagner à rester dans l’ambiguïté. Le scénario se sent obligé dans son dernier quart d’heure de lever les masques. On se serait volontiers passé de cette conclusion simpliste.

J’ai eu la chance de voir Amal en avant-première dans une salle parisienne proche de Bastille. J’aime beaucoup rencontrer le réalisateur et l’équipe du film. Ces échanges sont d’autant plus précieux pour des films comme celui-ci qui suscitent le débat. Pour autant, cette fois-ci, j’ai été profondément déçu par ces questions-réponses qui, au lieu d’explorer les ambiguïtés du film, en ont souligné le manichéisme : si prendre ses distances avec une minorité islamiste fanatisée et éviter l’amalgame dans lequel tous les musulmans sont trop souvent confondus était le seul objectif de ce film, son intérêt se réduirait comme peau de chagrin.

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Aux Etats-Unis, dans un avenir proche, la guerre civile fait rage. Elle oppose les forces loyales au président à l’improbable coalition formée par les États du Texas et de la Californie, bientôt rejoints par la Floride. Une photographe de guerre chevronnée, Lee Smith (Kirsten Dunst), a décidé de se rendre à Washington pour y interviewer le président, retranché dans son dernier bastion. Elle voyage avec un collègue (la star brésilienne Walter Moura). Deux autres journalistes se joignent à eux : un vieux briscard à bout de souffle (Stephen McKinley Henderson) et une jeune photographe inexpérimentée et idéaliste (Cailee Spaeny, l’héroïne de Priscilla). Mais, pour atteindre la capitale fédérale, l’équipée doit traverser un pays à feu et à sang où règne la loi du plus fort.

Scénariste confirmé (La Plage, 28 Jours plus tard, Sunshine), le Britannique Alex Garland est passé derrière la caméra depuis une dizaine d’années (Ex Machina, Annihilation, Men). Civil War se situe à la confluence de plusieurs genres : film de guerre, survival movie, film de zombies… Ce sous-genre, qui héroïse des journalistes dépêchés sur un théâtre de guerre, n’est pas nouveau. Il a d’illustres précédents : L’Année de tous les dangers avec Mel Gibson en Indonésie, Salvador avec James Spader et Under Fire avec Nick Nolte qui se déroulent tous les deux en Amérique centrale, La Déchirure au Cambodge ou, plus récemment, Sympathie pour le diable en Bosnie.

Civil War a la particularité d’être un film de science-fiction qui se déroule dans une Amérique de cauchemar. La dystopie n’est hélas pas si improbable quand on sait le fossé grandissant qui fracture les pro-Trump et les anti-Trump. Hélas (ou tant mieux ?) cette dimension politique n’est jamais creusée. On ne connaît pas l’origine du conflit, son déroulement, les forces en présence. Tout se passe comme si Alex Garland avait voulu se réfugier dans une neutralité qui lui éviterait de s’aliéner la moitié de son potentiel auditoire. Neutralité moralement gênante… mais une violente charge anti-Trump ne l’aurait-elle pas été tout autant ?

Comme ses illustres prédécesseurs des années 80, Civil War nous offre une réflexion sur le métier de journaliste et son éthique. Chacun des quatre protagonistes l’incarne à sa façon. La plus intéressante bien sûr est Kirsten Dunst qui, à quarante ans passés, tourne le dos aux rôles de jouvencelles dans lesquels elle a été trop longtemps cantonnée, et atteint une forme de maturité puissante à la Meryl Streep. Le propos n’est pas exempt de simplisme. On est à Hollywood et on pressent, dès les premières scènes ce qu’il adviendra de chacun des quatre héros. Mais aussi prévisible soit-elle, leur odyssée à travers les Etats-Désunis nous maintient en haleine jusqu’à un dénouement épique.

M’intéressant un peu aux questions militaires et tactiques, ayant eu l’occasion d’étudier le FT-02 à l’IHEDN, j’ai noté une grande qualité du film : la manière quasi documentaire avec laquelle dans cette dernière scène, il rend compte d’un assaut. Trop souvent, dans les films de guerre, on voit des échanges de tirs bruyants et furieux, dont les héros sortent miraculeusement indemnes. Ici, au contraire, dans cette dernière scène pourtant parfaitement hollywoodienne, le récit prend le temps de décrire l’attaque de la Maison Blanche, la neutralisation de son entrée puis celle de chacune de ses pièces, jusqu’au Bureau ovale.

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