Fin 1919, les Etats-Unis déportent 249 anarchistes étrangers vers la Russie bolchévique à bord d’un transporteur de troupes, l’USAT Buford. Le même navire, peu avant d’être démantelé, servira à Buster Keaton en 1924 pour y filmer ce qui deviendra son plus grand succès, La Croisière du Navigator.

De nationalité américaine, installé depuis une quinzaine d’années en France (dont il parle la langue avec un accent délicieux), titulaire depuis 2021 d’une thèse en études cinématographiques, chargé de cours à Paris-8, Noah Teichner est un fou de cinéma. Pour raconter un pan méconnu de l’histoire – cette première « peur rouge » (Red Scare) avant le maccarthysme trente ans plus tard, à partir des écrits des principaux protagonistes et des coupures de presse de l’époque, il puise dans un matériau documentaire que ce spécialiste du cinéma burlesque américain connaît bien : les films muets de Buster Keaton. Et il a recours à un procédé bien particulier pour permettre à ceux-ci d’illustrer ceux-là : le split screen, l’écran divisé en deux entre d’un côté les images de Keaton et de l’autre des extraits écrits des mémoires des passagers de l’USAT Buford, ballotés sur l’Atlantique, la mer du Nord et la Baltique jusqu’en Finlande où ils accostent enfin après un mois de mer.

Le résultat est austère. Navigators n’est pas un blockbuster. Il se regarde comme se lirait un article scientifique d’une revue du CNRS, avec sa bibliographie et ses notes de bas de page. On y découvre la joie mauvaise des États-Unis à expulser ces anarchistes, présentés comme des corps étrangers et malfaisants. On partage l’inquiétude des déportés sur le bateau dont ils ignorent la destination (ils redoutent un temps d’être remis aux Russes blancs en guerre contre Moscou). On aimerait en savoir plus sur leur destin après leur arrivée en Terre promise soviétique. Pour leurs deux leaders, Alexandre Berkman et Emma Goldman, la désillusion fut amère qui les conduisit moins de deux ans plus tard à quitter l’URSS et à reprendre le chemin de l’exil.

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Teruo, un danseur qu’une blessure condamne à renoncer à sa vocation, et Yo, une conductrice de taxi, se rencontrent, s’aiment et se quittent. Rendez-vous à Tokyo raconte leur histoire du 26 juillet 2015 au 26 juillet 2021 en filmant dans l’ordre rétrochronologique chacun des anniversaires de Teruo.

Sitôt que l’Homme a raconté des histoires, il s’est demandé dans quel ordre le faire [Dieu que cette entrée en matière est pontifiante !]. Pour le dire avec moins de lyrisme : on peut raconter une histoire dans tous les sens, avec des sauts dans le temps, des flashbacks, des flashforwards, ou même en commençant par la fin. Ne me viennent pas spontanément à l’esprit des exemples de récits littéraires antéchronologiques. En revanche, je pense à Irrésistible et à 5*2, le film de François Ozon qui, comme celui de Daigo Matsui, raconte les cinq moments clés de la vie d’un couple en commençant par la fin.

Rendez-vous à Tokyo utilise le même procédé au risque de nous perdre. Nous sommes donc le 26 juillet 2021, le jour de l’anniversaire de Teruo qui vit seul avec son chat dans un appartement minuscule où il regarde Night on Earth de Jim Jarmusch, son film fétiche. Comme en miroir au personnage interprété dans ce film par Winona Ryder, on découvre Yo, une conductrice de taxi dont on aura compris qu’elle fut quelques années plus tôt la compagne de Teruo.

En fait leur liaison ne durera qu’un an, de 2016 à 2017. Un an plus tôt, en 2015, ils se rencontrent à peine. Un an plus tard, en 2018, ils se séparent – avec une dureté que je n’ai pas comprise. Si bien que les trois derniers (pardon « premiers ») volets de leur histoire, en 2019, en 2020 (le plus bref, dont la concision illustre à merveille la parenthèse de nos vies que fut pour nous tous cette année-là) et en 2021 les voient évoluer séparément.

Le problème de ce film est qu’on a l’impression que l’histoire d’amour qu’il raconte aurait été bien fade si sa narration avait été linéaire et que le seul motif pour lequel son réalisateur a eu recours à ce procédé original était de faire naître ainsi une originalité qui manquait à son scénario.

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En Espagne comme aux États-Unis, la crise des subprimes de 2008 a provoqué l’envolée des taux d’intérêt et la faillite individuelle de milliers de propriétaires endettés. À contretemps – traduction fumeuse de En los márgenes – traite ce sujet en entrelaçant trois récits filmés en parallèle durant la même journée. Le premier a pour héros un avocat qui peine à concilier sa vie de famille (son épouse effectue ce jour là une amniocentèse et son beau-fils était censé partir en excursion scolaire) et son militantisme pour des associations luttant contre les expulsions locatives. Le deuxième est centré autour du personnage d’Azucena (Penélope Cruz, qui co-produit le film et dont on imagine que la cause lui tient à cœur) qui est paniquée à la perspective de son expulsion imminente. Le troisième, réduit à la portion congrue, met en scène un fils et sa mère dont on ne saura pas avant l’ultime scène la raison de la brouille.

À contretemps peine à cacher les ressorts racoleurs sur lesquels il est construit. Tout est résumé dans la citation qui barre l’affiche française : « Une plongée en apnée aux côtés de ceux qui combattent ». Il s’agit, sans reculer devant aucun effet, de tourner un film rythmé sur un sujet sensible. Le cocktail pourrait légitimement rebuter. Force est de reconnaître honnêtement qu’il fonctionne très bien. Penélope Cruz y est pour beaucoup dans un rôle de Mère courage. Mais l’incroyable Luis Tosar (Les Repentis) réussit à lui voler la vedette dans le rôle inoubliable d’un avocat au grand cœur. Nommé aux Goyas 2023, il a été éclipsé par Denis Ménochet pour As bestas.

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Mimi (Daphné Pataka) sort d’hôpital psychiatrique. Elle frappe à la porte d’un cabinet d’avocats pour y retrouver un travail. Me Bloch (Agnès Jaoui) lui confie la tâche délicate de remettre la main sur Me Rousseau (BenoîtPoelvoorde), son associé et son ex-mari, qui, victime d’une grave dépression, a abandonné son poste et vit cloîtré chez lui. La défense d’un sympathique voyou (Raphaël Quenard) sera l’occasion pour Mimi et Paul Rousseau de travailler ensemble et de reprendre goût à la vie.

J’avais énormément aimé le précédent film de Marie Garel-Weiss, La fête est finie, qui mettait en scène la complicité de deux jeunes filles en cure de désintoxication. Son passage à la comédie est un peu moins convaincant.

Sur la branche ne manque pas de qualités. La principale tient dans son héroïne, remarquablement interprétée par Delphine Patika, qui réussit, d’un plan à l’autre, à se métamorphoser : totalement invisible ici, incroyablement glamour là. Au-delà de la qualité de l’interprétation, c’est la richesse du rôle qui mérite les louanges.

On croise souvent des personnages névrotiques ou bipolaires au cinéma. Ils sont presque toujours filmés de deux façons caricaturales : soit leur mal s’aggrave et ils plongent dans une folie sans retour, soit leur mal se soigne et la maladie disparaît comme par enchantement révélant un être sain et équilibré. Le personnage de Mimi reste pendant tout le film « sur la branche », dans un état fébrile et intermédiaire entre la folie douce et la raison. Quand elle est raisonnable, elle menace de basculer dans la folie ; quand elle divague, on espère qu’elle reviendra vite à elle.

Récemment, Les Intranquilles avait magistralement réussi à filmer avec Damien Bonnard un peintre bipolaire et le calvaire de sa famille pour endiguer ses hauts et le tirer de ses bas. Sur un mode plus léger, Sur la branche traite du même sujet. C’est peut-être la légèreté de ce film qui m’a embarrassé. Car l’histoire qu’il raconte – une molle enquête policière autour du vol d’une édition originale de Proust par le fils à la paternité douteuse de la gouvernante d’une riche famille bretonne – ne casse pas trois pattes à un pinson. À vouloir jouer sur deux terrains, Sur la branche risque de décevoir ses deux publics : ceux qui en attendent une aimable distraction et ceux qu’intéresse le portrait plus grave d’une femme bipolaire.

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