Earl Stone (Clint Eastwood) a consacré sa vie à son entreprise d’horticulture quitte à y sacrifier sa famille : sa femme (Dianne Wiest), sa fille (Alison Eastwood) ne le lui ont pas pardonné. Mais, avec le développement du commerce en ligne, son entreprise périclite. Aussi accepte-t-il sans trop y regarder la proposition que lui fait un cartel mexicain : convoyer des livraisons de drogue de plus en plus importantes entre le Texas et l’Illinois.
L’agent spécial Bates (Bradley Cooper), récemment muté à Chicago, grâce aux infos que lui communique un narco qu’il a réussi à retourner, est sur les pistes de cette « mule » au profil inhabituel.

Le problème du dernier film de Clint Eastwood est qu’il se contente de suivre à la lettre le scénario que je viens de résumer. Sans surprise. Sans temps mort non plus. C’est la marque de fabrique du cinéma de Eastwood depuis une vingtaine d’années, un cinéma dont je n’ai jamais compris la vénération qu’il inspire. À rebours de ma génération, je ne tiens pas Sur la route de Madison ou Million Dollar Baby pour des chefs d’œuvre. Je n’ai pas le culot de soutenir qu’il s’agit de mauvais films. Mais je ne vois aucun génie dans leur mise en scène appliquée.

Sans doute La Mule frappe-t-il par l’humilité de son réalisateur qui n’hésite pas à se mettre (une dernière fois ?) en scène. Clint Eastwood a quatre-vingt huit ans. Earl Stone a le même âge. S’il a toute sa tête et une santé qui lui permet sans faillir d’avaler les kilomètres – et de passer toute une nuit avec deux charmantes donzelles – son dos s’est voûté, sa démarche est plus hésitante, sa peau parcheminée semble aussi fragile que du papier de soie. On est loin des poses virilistes de L’Inspecteur Harry.

Pour autant – et contrairement à ce que son affiche annonce, avec un héros qui, tourné vers la gauche, semble regarder vers son passé – La Mule n’a rien de crépusculaire. Il baigne au contraire dans une lumière radieuse. Il se borne à défendre un message simple, qui trouvera un écho chez tous les spectateurs des deux bords de l’Atlantique : il ne faut pas perdre sa vie à la gagner ni sacrifier sa famille à son travail. Simple. Simpliste.

La bande-annonce

En 1962, Tony Lip (Viggo Mortensen), un Italien du Bronx, est embauché comme chauffeur par Don Shirley (Mahershala Ali), un pianiste de concert, pour une tournée dans le Sud ségrégationniste.

Green Book est un film que ni le sujet ni la bande annonce ne donne vraiment envie d’aller voir. On escompte un aspirateur à Oscars, un Miss Daisy et son chauffeur (le plus mauvais des Oscars du meilleur film de ces trente dernières années) à l’envers, construit sur les mêmes ressorts.

On se tromperait pourtant en passant à côté de ce petit bijou sublimé par le jeu de ses deux acteurs. Il est difficile de dire qui de Viggo Mortensen et de Mahershala Ali est le meilleur. Le premier, qui a pris vingt kilos pour le rôle et l’accent de De Niro dans Le Parrain, est un « rital » débonnaire, bon mari et bon père de famille, couturé de préjugés. Le second est un esthète en plein mal-être existentiel : son raffinement l’a éloigné de ses frères de couleur tandis que les lois ségrégationnistes de l’Amérique raciste en font encore aux yeux des Blancs un paria, autorisé à jouer pour eux mais pas à partager leurs toilettes. Il étouffe de solitude, prisonnier de sa double minorité, raciale et sexuelle.

Don Shirley est un « Bounty », noir dehors, blanc dedans ; Tony Lip est un demi-nègre dont le statut et le mode de vie (alimentation, goûts musicaux)  le rapprochent plus des Noirs que des Blancs. Aux enjeux de la question raciale se croisent ceux de la question sociale.

Ce road movie égrène sans surprise les différents épisodes de la tournée des deux hommes que tout oppose a priori. Elles sont autant d’occasions de les rapprocher. La façon dont par exemple l’homosexualité de Don Shirley est révélée est admirable de délicatesse.
On en devine par avance les rebondissements jusqu’à la scène finale. Pour convenue et prévisible qu’elle soit, elle n’en fera pas moins couler une larme.

La bande-annonce

C’est l’été dans un camping au bord de la Dordogne. Une rumeur court : une panthère en liberté dans les bois s’attaque aux hommes. Elle en aurait déjà tué un l’an passé et serait peut-être la cause de la disparition de deux autres.
La rumeur trouble Laura (Lily-Rose Depp), une jeune estivante en vacances avec sa cousine (Aloïse Sauvage). Lorsque le garçon avec lequel elle passait la soirée disparaît à son tour, Laura est suspectée par l’inspectrice Camus (Camille Cottin). Mais Laura pense plutôt que Paul Baltimore (Laurent Lafitte), le célèbre écrivain qui séjourne incognito dans le camping, a parti lié avec les disparitions.

Les Fauves est un film bancal. Film fantastique, teen movie, polar, histoire d’amour, le deuxième film de Vincent Mariette (réalisateur en 2014 de Tristesse Club avec Laurent Lafitte déjà) ne prend pas vraiment son parti. Les Fauves est peut-être un film de genre ; mais on ne comprend pas vraiment de quel genre il s’agit.

Reste l’interprétation de Lily-Rose Depp, de tous les plans. J’ai pu exprimer quelques réserves sur son jeu. Mais force m’est de reconnaître que ces deux dernières prestations (dans L’Homme fidèle et ici) m’obligent à réviser mon jugement. Qu’elle soit la fille de deux stars n’en fait pas nécessairement une héritière illégitime.

La bande-annonce

En 1975, le Portugal quitte ses colonies africaines. La date de l’indépendance de l’Angola est fixée au 11 novembre. Deux mouvements se disputent le pouvoir : le MPLA d’obédience communiste et l’UNITA soutenue par les Américains.
Journaliste à l’agence de presse polonaise, Ryszard Kapuściński est envoyé sur place.

Valse avec Bachir a inauguré un style : celui du film documentaire d’animation. Chris the Swiss et Le Procès contre Mandela et les autres, sortis l’an passé, reposaient sur le même procédé : raconter un événement en interviewant les survivants et en ressuscitant le passé à l’aide, non pas d’images d’archives ou de reconstitutions artificielles, mais d’images animées. Le procédé confère au réalisateur une liberté immense, en lui permettant, comme l’avait d’ailleurs fait ces trois précédents films et comme ne l’auraient pas permis des images filmées, d’ajouter une dimension onirique voire psychédélique à cette reconstitution.

Si la forme adoptée par Another Day of Life n’est donc pas inédite, le sujet qu’il traite l’est. La guerre d’indépendance d’Angola n’est guère documentée – sinon par les romans autobiographiques de António Lobo Antunes dont la correspondance avec sa femme a été portée à l’écran en 2017 (Lettres de la guerre). Another Day of Life est l’adaptation d’un récit du journaliste Ryszard Kapuściński qui a atteint une renommée mondiale grâce à un recueil des reportages qu’il a effectués en Afrique pendant trois décennies (Ébène, 1998).

Another Day of Life décrit les jours qui ont précédé l’indépendance du 11 novembre 1975. Il raconte le reportage effectué par Kapuściński sur le front Sud où le commandant Farrusco tient tête aux colonnes sud-africaines. Il montre comment la guerre civile entre le MPLA et l’UNITA s’est développée en un conflit international, une proxy war opposant les États-Unis et l’URSS via leurs alliés sud-africain et cubain. Another Day of Life a toutefois un défaut assumé : il montre les choses du seul point de vue du MPLA et tourne parfois au film de propagande.

La bande-annonce

Simon (Jérémie Renier) est pneumologue à l’hôpital. Il est aimé et respecté de tous : de ses collègues qui admirent son professionnalisme, des malades avec qui il sait garder la bonne distance, du personnel soignant dont il partage les conditions de travail pas toujours faciles, de l’interne (Zita Henrot) qui a pour lui les yeux de Chimène.
Sa routine quotidienne est brutalement rompue par la détérioration de la santé de sa mère (Marthe Keller) dont le cancer récidive et par son hospitalisation dans un service proche du sien.
Sa neutralité et son indifférence parfois brutale à l’égard des malades ne sont plus de mise.

L’Ordre des médecins se déroule à l’hôpital. Mais celui où officie Simon ne ressemble pas aux couloirs encombrés de la série Urgences ou de Dr House où des chefs de service charismatiques sauvent des vies avec l’aide d’infirmières super sexy. Tout est blanc, calme et silencieux dans le CHU où Simon travaille.

L’Ordre des médecins nous parle de la déontologie du praticien : peut-on accepter qu’un patient renonce à se soigner ? que dire à celui que l’on sait condamné ? l’entretenir dans des vains espoirs ou lui asséner la brutale vérité au risque de l’assommer ? jusqu’où pousser les soins, pratiquer une intervention, prescrire une analyse, sans sombrer dans l’acharnement thérapeutique ? Il le fait sans didactisme pesant, avec une immense humanité, en nous faisant partager ces dilemmes.

L’Ordre des médecins nous parle moins de l’hôpital que de la famille. La situation dans laquelle Simon est placé – avoir sa mère pour patient – aurait pu se dérouler dans un autre contexte professionnel – même si je reconnais volontiers que le potentiel narratif du film aurait été plus faible s’il avait été buraliste ou garde-forestier. Il nous place dans une situation dramatique : comment accompagner sa mère dans ses derniers instants ? Il nous fait vivre le temps de l’attente, de la frustration face aux questions sans réponse, des veilles sur un fauteuil inconfortable dans le silence aseptisé d’un couloir d’hôpital. Il nous montre combien nous sommes tous égaux face à la mort, qu’on soit un fils pneumologue ou pas.
L’agonie connaît ses brèves rémissions qui font renaître un espoir illusoire. Mathilde reçoit la visite de ses petits-enfants qui lui demandent, avec une innocente cruauté où elle sera après sa mort. Elle leur fait la plus juste des réponses : « Dans votre tête ». Cette épreuve est l’occasion paradoxale de tester la solidité des liens familiaux comme le fait Simon avec son père, qui refuse de comprendre la gravité de la maladie de son épouse, et avec sa sœur, qui y puise le courage de décider d’un divorce trop longtemps différé.

L’Ordre des médecins bouleversera tous ceux qui ont déjà vécu cette situation. Il bouleversera aussi tous ceux qui redoutent d’avoir à la vivre un jour ou l’autre. Mais, il le fait avec une telle douceur, avec une telle justesse qu’il réussit presque à nous réconcilier avec ces moments tragiques.

La bande-annonce

Un savant fou (Michel Fau) terré dans un sous-marin veut créer « l’androgyne », l’homme et la femme réunis dans un couple idéal. Il a identifié deux cobayes : Dolorès Rivers (Arielle Dombasle), une réalisatrice de films, et Nicolas Atlante (Nicolas Ker), un chanteur de rock. Avec l’aide de trois producteurs, il convainc la première de recruter le second pour son prochain film qui sera tourné à Venise et en Égypte.

On oscille entre le fou rire et l’effarement devant le dernier film d’Arielle Dombasle. Ses précédentes collaborations aux films de son mari (Le Jour et la Nuit qualifié par les Cahiers du cinéma de « plus mauvais film français depuis 1945 »), d’Alain Robbe-Grillet (Gradiva) ou de Michel Houellebecq (La Possibilité d’une île) suscitaient des réactions identiques. Une telle persévérance dans le navet force l’admiration.

Rien ne fonctionne dans Alien Crystal Palace. On a rarement vu film plus mal joué, plus mal éclairé, plus mal scénarisé (qu’est allé faire Jacques Fiseschi dans cette galère ?). On pouffe devant Jean-Pierre Léaud déguisé en dieu Horus ou Arielle Dombasle, soixante-cinq au compteur, dans une scène dénudée de porno lesbien digne de (Grand)MomPorn. Au point de se demander à certains moments particulièrement calamiteux du film s’il ne s’agit pas d’une farce subtilement auto-dérisoire. Mais hélas, Arielle Dombasle semble dénu(d)ée de second degré.

La postérité – sinon le postérieur – d’Arielle Dombasle interroge. Comment des films peuvent-ils se monter – si l’on ose dire – autour de son nom ? Qui acceptent d’y participer ? Comment sont-ils financés ? Qui les distribue ? Qui les regarde ? Les complotistes de tous poils y verront la fortune voire la main de Bernard-Henri Lévy, président (depuis 1993 !) du conseil de surveillance d’Arte France. Est-ce la seule explication ?

La bande-annonce

Ben Burns (Lucas Hedges) a dix-neuf ans. Il est toxicomane. En cure, il vient passer Noël chez ses parents : Holly (Julia Roberts), sa mère, Ivy, sa sœur, Neal son beau-père qu’Holly a épousé après s’être séparée du père de Ben et d’Ivy, ses deux demi-frère et sœur enfin, plus jeunes. Sans oublier le chien Ponce.

À trois semaines d’intervalle sortent deux films sur le même sujet : l’addiction d’un enfant pour la drogue et le combat d’un parent pour l’en sauver.  Ben is back est le premier. Le parent est une mère jouée par Julia Roberts en lice pour les prochains Oscars. My Beautiful Boy sortira le 6 février. Le parent est un père joué par Steve Carell.

C’est sans doute la preuve que le sujet touche une corde sensible aux États-Unis. Sensible car le fléau de la drogue frappe tous les milieux et pas seulement les plus marginaux – et la maison des Burns témoigne de l’aisance matérielle dans laquelle Ben a grandi. Sensible car il corrompt la cellule familiale qui est, on le sait, une valeur sacro-sainte outre-Atlantique – et ce n’est pas par hasard que l’action du film se déroule la nuit de Noël.

Le match entre les deux films semblait joué d’avance. La critique semble avoir tranché. Première assassine Ben is Back qui « confirme le virage sinistre pris par la filmographie de Julia Roberts, désormais partagée entre comédies conformistes, thrillers cheap et drames familiaux tire-larmes » (Yann Moix ! sors de ce corps !).

Pourtant Ben is back est moins mauvais qu’on le dit. Sans doute faut-il dépasser les réserves, totalement subjectives, que suscitent Julia Roberts et son sourire d’un demi-kilomètre. Sans doute faut-il aussi ne pas s’arrêter aux rebondissements d’un scénario à la fois peu crédible (Ben et sa mère écument les bas-fonds de la ville pour retrouver leur chien kidnappé par des dealers) et convenu (chaque rencontre est l’occasion de dévoiler un pan du passé de Ben) jusqu’à un épilogue inutilement dramatisé.

Pour autant, on ne peut qu’être touché par les deux personnages principaux : une mère, dont l’amour maternel inconditionnel n’a pas été entamé par les épreuves qu’elle a traversées, et un fils, tiraillé entre le désir de s’amender et les sirènes de la rechute.

La bande-annonce

Alain (Guillaume Canet) est le nouveau directeur d’une maison d’édition respectée mais fragile. Pour la moderniser, il vient d’engager Laure (Christa Théret) en lui confiant le soin du développement numérique et a bientôt une liaison avec elle.
Sa femme Selena (Juliette Binoche), une actrice devenue célèbre grâce à une série policière, trompe Alain avec l’un de ses auteurs, Léonard (Vincent Macaigne).
Léonard est en couple avec Valérie (Nora Hamzawi) qui travaille auprès d’un parlementaire. Léonard vient de terminer son dernier roman, un feel-bad book selon ses propres termes, inspiré de sa vie. Mais l’insuccès de ses précédents romans, des worst sellers, conduit Alain à refuser de le publier.

Tout dans Doubles vies rappelle Woody Allen : son titre, son affiche, son intrigue passablement alambiquée comme la lecture des lignes qui précèdent en témoigne. Doubles vies a des airs de vaudeville bourgeois. Mais, à la différence des films de Woody Allen qui n’ont d’autre ambition que de faire rire leurs spectateurs, celle d’Olivier Assayas est de les faire réfléchir.

Son titre est trompeur. Son sujet n’est pas la duplicité du monde de l’édition mais plutôt les défis auxquels il est aujourd’hui confronté. La Fin du papier ou Bienvenue dans l’ère du livre électronique auraient été des titres plus appropriés. Car c’est de cela dont il s’agit : la fin du livre-papier, la prolifération des blogs où chacun s’auto-proclame l’historiographe de son temps, la répugnance paradoxale des consommateurs à payer pour la culture – alors qu’ils paient sans barguigner pour acheter un ordinateur ou s’abonner à Internet.

À ce stade deux jugements également pertinents peuvent être articulés. Le premier dénoncera la cuistrerie du propos, les longs tunnels dialogués horriblement artificiels (dans lesquels la malheureuse Christa Théret se noie alors que l’étonnante Nora Hamzawi éclate), l’horrible nombrilisme de ces élites germanopratines qui pratiquent l’adultère par ennui et l’auto-flagellation par fausse modestie.
Le second au contraire soulignera la finesse du propos : Doubles vies est semé de réflexions pertinentes sur les paradoxes d’une époque où, quoi qu’on en dise, on n’a jamais autant lu ni autant écrit, sur le riche avenir du livre, édité en papier hier et accessible en ligne demain, sur le narcissisme des auteurs qui s’exhibent dans leurs livres auto-fictionnels mais qui finalement se réalisent en transmettant la vie.

La bande-annonce

En 1988, aux États-Unis, Ronald Reagan achève son second mandat. Les Démocrates espèrent reconquérir la Maison-Blanche. Parmi les candidats, le sénateur du Colorado, Gary Hart, fait la course en tête. Jeune, intelligent, charismatique, moderne, il fait figure de nouveau Kennedy.
Seul obstacle dans sa course à la présidence : Gary Hart est un homme à femmes et, si la presse ne s’intéressait pas jusqu’alors à la vie privée des hommes politiques, les choses vont changer.

On lit ici et là des critiques mitigées à propos de The Front Runner. On lui reproche son manque de souffle, son didactisme pesant, son rythme plan-plan, son absence de suspense (on sait tous qu’à la fin Gary Hart, acculé par la presse, devra renoncer), le message ambigu qu’il véhicule sur la presse. Elles sont bien sévères.

The Front Runner est l’œuvre de Jason Reitman, l’un des cinéastes les plus doués de sa génération, dont la quasi-totalité des films (Thank you for smoking, Juno, In the Air, Young Adult, Tully) réussissent avec une rare intelligence à décrypter un aspect paradoxal de la société américaine. Avec The Front Runner, il semble abandonner ses sujets de prédilection pour signer son premier biopic politique. Mais, c’est moins au parcours et à la vie de Gary Hart qu’il s’intéresse qu’à ce que le fiasco de sa campagne électorale révèle sur l’évolution des États-Unis.

La presse n’y a pas le beau rôle. Traditionnellement, dans les films hollywoodiens le quatrième pouvoir est le dernier rempart d’une démocratie corrompue. C’est le message de Network, Les Hommes du président, Les Trois Jours du condor ou Pentagon Papers. Mais à la différence de Lumet, de Pakula ou de Spielberg, Reitman a le culot de dénoncer les dérives de la presse, ce moment où, au nom de la transparence, elle a considéré que la vie privée des hommes politiques était d’intérêt public.

Comme toujours chez Jason Reitman, la question est présentée avec intelligence, à rebours de tout manichéisme. Gary Hart, remarquablement interprété par Hugh Jackman – dont les grimaces griffues dans X-Men ne nous interdisent pas de saluer la qualité de jeu dans d’autres rôles – n’est pas un macho détestable. C’est un homme de son temps arqué sur une conviction : ce qu’il fait dans sa vie privée ne regarde que lui. Pour n’avoir pas compris plus tôt que les temps avaient changé, il devra piteusement renoncer.

De la même façon, la presse n’est pas caricaturée comme celle par qui le scandale arrive. La révélation des frasques extra-conjugales de Gary Hart fait débat dans la rédaction du très intellectuel Washington Post. La vieille garde, dont fait partie Bob Woodward, l’homme qui révéla le scandale du Watergate, rappelle en ricanant les frasques de JFK ou de Johnson et le silence complice de la presse pour les dissimuler et ne se formalise pas des écarts de conduite des hommes politiques. Une jeune journaliste, au contraire, ne l’accepte pas, pour des motifs qu’on retrouvera trente ans plus tard dans la bouche des féministes de #MeToo. Le jeune rédacteur chargé de la campagne de Hart est, quant à lui, partagé : il répugne à interroger le candidat sur sa vie privée mais considère qu’il en a le droit dès lors que le Président la met en avant.
Et c’est bien là que s’opère la bascule. Le problème de Gary Hart n’était pas tant d’être un homme à femmes ou d’avoir menti sur sa vie privée. Son problème était dans ses contradictions : condamner publiquement l’adultère et le pratiquer dans l’intimité.

La bande-annonce

Un adolescent blesse gravement le caïd du lycée qui rackettait son camarade. Sa meilleure amie, qui vit seule avec une mère revêche, entretient une liaison adultère avec le directeur adjoint du même lycée. Son voisin, un militaire veuf et retraité, est expulsé de chez lui par ses enfants qui ne supportent plus la cohabitation. Le frère du caïd blessé poursuit notre héros pour se venger mais doit gérer les conséquences du suicide de son meilleur ami.

Noir c’est noir. Le cinéma chinois se plait à nous décrire un pays déprimant.

Le Rire de Madame Lin (2017) : des enfants ingrats se renvoient la responsabilité de veiller sur leur mère vieillissante. Have a Nice Day (2017) : dans des paysages urbains sans âme noyés sous la pluie et sur fond de corruption galopante, des personnages sans foi ni loi se disputent un magot. Les anges portent du blanc (2017) : l’enfance malheureuse des deux gamines victimes inconscientes de la pédophilie d’un apparatchik sans scrupule. Fantasia (2014) : une famille est confrontée à la maladie du père leucémique.

An Elephant Sitting Still s’inscrit dans cette longue généalogie. Deux éléments l’en distinguent. Le premier est le sort de son réalisateur qui, à vingt-neuf ans seulement, s’est suicidé durant la post-production donnant à son film une écrasante solennité posthume. Le second est sa durée : près de quatre heures à l’aune desquelles les documentaires les plus longs de Wang Bing (À la folie sur la déréliction du système de santé ou Argent amer sur la déshumanisation des usines textiles) font figure de court métrage.

An Elephant Sitting Still a la main lourde qui ne laisse guère de lueurs d’espoirs dans la vie si triste de ses protagonistes. Durant l’unique journée où se déroule son action polyphonique, ils sont victimes de toutes les avanies qu’un esprit suicidaire peut concevoir. Si le film avait duré quatre-vingt dix minutes, on l’aurait adoré. Mais, passées les deux-cent trente minutes, abruti par l’ennui que des plans séquences étirés jusqu’à plus soif distillent, écrasé par les drames successifs qui s’abattent sans discontinuer sur les personnages, la meilleure volonté du monde et le respect dû aux jeunes génies suicidés capitulent.

La bande-annonce