En septembre 1956, à Berlin-est, une classe de lycéens décide de marquer une minute de silence en solidarité avec les révoltés hongrois. Les conséquences de leur protestation seront terribles.

Depuis une quinzaine d’années le cinéma allemand se penche sur son passé. Non pas qu’il ne l’avait pas fait jusqu’alors. Mais il semble aujourd’hui le faire plus systématiquement au risque parfois de donner de lui, dans celles de ses réalisations qui franchissent ses frontières, l’impression que c’est devenu son seul fonds de commerce.

Deux œuvres marquantes dominent cette tendance. La première, Good Bye, Lenin! (2003), emprunte la veine de l’ostalgie, la nostalgie de la vie quotidienne dans les démocraties populaires du Bloc de l’Est. La seconde, La Vie des autres (2006), décrit sans complaisance une société minée par le soupçon.

D’atres films remontent plus loin dans l’histoire de l’Allemagne : la résistance au nazisme (Sophie Scholl en 2005, Seul dans Berlin en 2016), la vie d’Hitler (La Chute en 2004), la lente et tardive Vergangenheitsbewältigung à laquelle le peuple allemand s’est astreint après-guerre pour regarder en face son passé (Le Labyrinthe du silence en 2014)

Le réalisateur Lars Kraume avait déjà réalisé en 2015 un film sur ce sujet. Fritz Bauer, un héros allemand avait pour héros le procureur qui poursuivit des criminels de guerre et permit l’arrestation de Eichmann.

Avec La Révolution silencieuse, il s’inspire d’une histoire vraie qui s’était déroulée en Allemagne de l’Est en pleine guerre froide. L’un des principaux protagonistes, Dietrich Garstka, narra les faits dans un livre autobiographique qui inspira le scénario.

Le sujet était en or. Il aurait pu inspirer une nouvelle Vie des autres. Hélas La Révolution silencieuse pêche par son classicisme et n’a pas le potentiel tragique du film de Florian Henckel von Donnersmarck.

La sympathique bande de lycéens qu’il peint, avec son leader idéaliste, son joyeux luron pragmatique et son Judas schizophrène, ressemble à celle du Cercle des poètes disparus : des jeunes gens épris de liberté. Mais en RDA en 1956, l’exercice de son libre arbitre pouvait avoir des conséquences dramatiques. C’est l’imminence de ce danger qu’on peine à ressentir face à des aventures qui penchent plus du côté du Club des Cinq que du Zéro et l’infini.

La bande-annonce

1993. Jacques (Pierre Deladonchamps), un écrivain célèbre. Le Sida ne l’empêche pas de plaire, d’aimer – en revanche on ne le voit guère courir. Autour de lui gravitent plusieurs hommes. Mathieu (Denis Podalydès), son voisin journaliste, auquel le relie une vieille amitié. Marco (Thomas Gonzalez), dont il a été très amoureux et dont il l’est encore, qui se meurt à petit feu. Et aujourd’hui Arthur (Vincent Lacoste), un Breton d’une vingtaine d’années, qu’il rencontre à l’occasion d’un spectacle en province.
Mais le temps est compté à ceux qui s’aiment. Jacques a le Sida et refuse la déchéance de la maladie.

Nous sommes entrés dans les années Sida au milieu des années 80. Pas sûr que nous en soyons déjà sortis. Le cinéma s’en est nourri. Jusqu’à plus soif. On ne compte plus les films qui en traitent. Souvent d’ailleurs avec une grande délicatesse. Mais au point parfois de donner l’impression d’une recette éculée, passeport pour les grands festivals et le succès critique. Tel est le cas du dernier film de Christophe Honoré en projection aujourd’hui à Cannes.

Comme dans les films qui les précèdent, depuis le fondateur Les Nuits fauves, il y est question de sexe (homo) et de mort, le tout filmé avec un soin jaloux de la reconstitution (ah ! ces affiches prétentieuses de la Leçon de piano ou de l’Orlando de Huppert au Théâtre de l’Odéon ! ah ! ces Supercinq et ces Twingo qui repassent en boucle en arrière-plan histoire de créer l’illusion de l’époque ! ).

Philadelphia filmait le Sida mélodramatique ; Jeanne et le Garçon formidable avait le Sida musical ; Mon frère le Sida morbide ; Les Témoins le Sida collectif, 120 bpm le Sida politique. Christophe Honoré a le Sida faussement badin à l’image de son héros, Pierre Deladonchamps, dont je n’ai pas aimé l’interprétation entre-deux-chaises : mi-grave, mi-léger, vivant l’amour à la fois comme un lutinage et comme une passion.

Le film, inutilement long, a deux focales. Non qu’il s’agisse de la richesse d’un scénario particulièrement subtil, mais au contraire de l’impossibilité du réalisateur d’arrêter son parti entre les deux options qui s’offraient à lui. Filmer l’histoire du point de vue de Jacques ou de celui d’Arthur. Dans le premier cas, c’est celui, tragique, d’un homme qui va mourir. Dans le second, c’est celui plus optimiste d’un roman de formation. Pierre Deladonchamps n’est pas assez sérieux pour nous faire croire à la gravité du premier – si ce n’est, j’en conviens, dans la scène finale qui arracherait des sanglots aux pierres. Vincent Lacoste – dont la silhouette dégingandée et la diction paresseuse restent irrémédiablement associées aux pitreries de ses premiers films – n’est pas assez romanesque pour nous faire croire au second. Reste Denis Podalydès, comme d’habitude parfait, incarnation vivante de la fidélité amicale quelles que soient les vicissitudes de la vie.

La bande-annonce

Paul Kersey est un homme sans histoires. Ce chirurgien aisé a une femme et une fille qu’il aime et qui l’aiment. Mais sa vie se dérègle quand sa maison est cambriolée et que les trois assaillants tuent sa femme et laissent sa fille dans le coma. Après une phase d’hébétude, Kersey décide de se faire justice lui-même.

Tout dans Death Wish devait me faire fuir. Son titre qui rappelle Un justicier dans la ville dont il est le remake revendiqué, le film qui avait lancé la carrière de Charles Bronson sur fond de polémique pro- ou anti-vigilante. Son affiche dont surgit le doigt vengeur de Bruce Willis armé d’un Glock. Son sous-titre, inspiré d’un mauvais Taken et qui claque comme une publicité pour la loi du talion : « They came for his family. Now he’s coming for them. » Jusqu’à l’identité de son réalisateur, Eli Roth, dont les films d’horreur manifestaient un plaisir malsain à exalter une violence complaisante – et réciproquement. Et bien sûr son sujet : l’auto-justice, le vigilantisme ou, pour le dire plus simplement, l’auto-défense, c’est-à-dire le fait de se faire justice en violation du monopole étatique de la violence légitime.

Mais il ne faut pas faire le procès d’un film avant de l’avoir vu. Et la vérité m’oblige à dire que Death Wish est plus subtil qu’il n’en a l’air. Les scénaristes ont eu la bonne idée de faire de Bruce Willis un médecin – alors que Charles Bronson incarnait un architecte. La première scène du film le montre face à deux victimes : un policier qui meurt dans ses bras après une fusillade et l’auteur même de cette fusillade, un voyou qu’il va sauver en vertu du serment d’Hippocrate qui lui interdit de discriminer ses patients. Belle façon de poser les dilemmes éthiques que le film soulève.

Subtil, Death Wish l’est dans sa façon de camper ce personnage d’Américain moyen que Bruce Willis a su si bien interpréter depuis qu’il s’est retrouvé à son corps défendant pris au piège des assaillants de la Fox Plaza (Piège de cristal, 1988). On le voit avant la mort de sa femme fêtant l’entrée de sa fille en faculté, célébrant son anniversaire. Puis vient le cambriolage dont on sait par avance l’issue funeste – et qui en est d’autant plus anxiogène. Puis le travail de deuil – car le gentil docteur Kersey ne prendra pas les armes du jour au lendemain.

Subtil, Death Wish l’est aussi dans le personnage du policier (interprété par Dean Norris qu’on est heureux de retrouver depuis Breaking Bad). Death Wish aurait pu peindre une police corrompue, paresseuse, incompétente pour justifier la prise d’armes d’un citoyen ordinaire. Le lieutenant Raines est loin de cette caricature : c’est un bon flic, qui ne compte pas ses heures et qui fait tout pour retrouver les assassins de Mme Kersey. Mais, croulant sous la tâche, dans une ville gangrénée par la violence où le nombre d’homicides augmente en flèche, il n’a tout simplement pas le temps de faire son travail.

Quand Bruce Willis, un acteur éminemment sympathique qui a toujours incarné des rôles de « gentil » dégomme les « méchants », le spectateur – moi y compris – prend spontanément fait et cause pour lui. C’est bien là que le bât blesse. Car si son chagrin est légitime, sa façon de l’étouffer ne l’est pas. Les limites sont franchies lorsqu’il torture un voyou, usant de sa science médicale pour lui arracher le nom de ses complices. Il ne s’agit pas seulement d’une scène de violence perturbante comme par exemple celle du dentiste nazi dans Marathon Man, mais d’une scène qui interroge notre relation à la légitimité de cette violence en nous invitant à l’encourager. Dérive dangereuse du réalisateur ou ultime subtilité de sa part ?

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