Alice Guy-Blaché fut l’une des pionnières du cinéma. Secrétaire de Louis Gaumont, elle tourne pour lui dès 1896 de courtes fictions. Elle accompagne aux États-Unis son époux, Herbert Blaché, y crée en 1910 sa société de productions et y fonde l’un des premiers studios de cinéma à Fort Lee dans le New Jersey. Mais le couple divorce et Alice Guy, couverte de dettes, doit vendre son studio en 1922 et revenir en France.

Le documentaire de Pamela Green invite à deux lectures.

C’est au premier degré l’histoire d’une pionnière du cinéma racontée à travers son oeuvre – plus d’un millier de films de tous genres – et les interviews qu’elle a données (Alice Guy meurt, presque centenaire, à la fin des années soixante aux États-Unis).

Mais c’est surtout un documentaire féministe qui soulève une question et essaie d’y répondre : alors que Alice Guy-Blaché a joué un rôle si important dans l’histoire du cinéma, pourquoi son nom a-t-il disparu de la mémoire collective ?
La réponse la plus séduisante serait qu’elle aurait été victime du patriarcat. Elle n’est pas entièrement fausse. Le souvenir de Alice Guy-Blaché s’est perdu au profit des Lumière, Méliès, Feuillade auxquels les historiens du cinéma (le malheureux Georges Sadoul auteur d’une iconique Histoire générale du cinéma se fait tailler un costard)ont donné la part belle.

Mais, le documentaire passe à côté d’un sujet autrement intéressant. Il n’évoque qu’en passant le fait que les femmes étaient nombreuses à exercer des fonctions d’autorité aux premiers temps du cinéma, à la réalisation, à la production ou au scénario : Lois Weber, June Mathis, Anita Loos, Frances Marion… Il ne se demande pas pourquoi, ni ne s’interroge sur leur relégation dans les années vingt.

La raison en est pourtant simple et connue. Le cinéma n’était, à l’origine qu’un genre mineur auquel on ne prédisait pas un glorieux avenir. Les investissements y étaient prudents. Du coup, l’oligarchie masculiniste pouvait laisser les femmes y exercer leur talent, sans redouter d’y perdre son pouvoir et son argent. Les choses changent dans les années vingt avec la création d’Hollywood et surtout avec les gros investissements qui l’accompagnent. L’inflation des budgets transforme le cinéma en industrie. L’augmentation des risques et des profits ne permettent plus de le considérer comme un passe-temps abandonné aux femmes. Les hommes reprennent le pouvoir.

La bande-annonce

Georgina, la vingtaine, fait partie de ces paysans sans terre qui vivent dans le plus extrême dénuement dans les environs de Lima, la capitale péruvienne. À la fin des années quatre-vingts, alors que le pays est plongé dans la crise de la dette et la guerre civile, elle y attend son premier enfant. Elle accouche dans une clinique privée qui lui avait fait miroiter des soins gratuits. Mais son enfant lui est violemment retiré. Après s’être tournée en vain vers la police et vers la justice, elle alerte un journaliste.

Canción sin nombre aurait pu être un film hollywoodien à suspense dans lequel une jeune femme pauvre et un journaliste courageux auraient, au péril de leur vie, dévoilé un crime d’Etat : le rapt de nouveaux nés pour nourrir une filière d’adoption internationale. Mais, à partir de cette trame tristement inspirée de faits réels, qui lui avaient été relatés par son père, lui-même à l’époque journaliste, la jeune réalisatrice Melina León a opté pour un parti tout autre : celui de l’esthétisme poétique qui n’est pas sans rappeler le splendide film guatémaltèque Ixcanul de Jayro Bustamante

Le film perd en densité ce qu’il gagne en profondeur. Il est filmé en noir et blanc dans un format 4/3 qui rappelle celui des émissions télévisées. Les plans sont longs, qui montrent la minuscule Georgina, enceinte de neuf mois, cheminer péniblement autour de sa cabane. L’intrigue est réduite à sa plus simple expression. L’ennui parfois guette et on le regrette d’autant que le sujet est poignant et l’interprétation, toute en retenue, de Pamela Mendoza et de Tommy Párraga, impeccable.

La bande-annonce

Dominique (Noémie Lvovsky), Axelle (Sara Forestier) et Conso (Annabelle Lengronne) n’ont pas la vie facile. La première est infirmière, mariée et mère de deux adolescents pour lesquels elle se meurt d’inquiétude. La deuxième élève seule ses trois petits après s’être séparée d’un mari violent. La troisième rêve au Prince charmant mais va de désillusion en désillusion.
Les trois femmes mènent une double vie : elles vont ensemble chaque jour travailler dans un bordel de l’autre côté de la frontière belge.

Filles de joie est un film radicalement féministe qui met en scène trois femmes cabossées par la vie. Les hommes n’y ont guère de place : ce sont des pervers narcissiques (l’ex-mari d’Axelle), des salauds (le « prince charmant » de Conso) ou des silhouettes sans épaisseur (le mari de Dominique interprété par un Sergi Lopez qu’on se désespère à voir relégué dans des rôles aussi mineurs).

Les trois héroïnes de Filles de joie se prostituent. Le film ne nous dit pas pourquoi. On imagine que le manque de revenus en est la raison. Mais le film ne nous en dit pas plus.
Les scènes de bordel, filmées dans une belle lumière estivale, sont étonnamment joyeuses. On y voit Athéna, Circé et Héra (ce sont leurs noms de scène) rire ensemble dans une ambiance de sororité empathique. On ne croise quasiment pas leurs clients, sinon un veuf triste qui prend son bain en philosophant avec Dominique. Les trois femmes semblent trouver dans ce cocon un peu de la sérénité qui leur fait si cruellement défaut de l’autre côté de la frontière, dans leur vie grisailleuse.

Du coup, Filles de joie est guetté par un risque, peut-être assumé par leurs deux co-réalisateurs : présenter le bordel comme un lieu joyeux, épanouissant, où les trois femmes pansent les plaies qu’un quotidien brutal leur inflige. C’est un parti pris qui peine à emporter l’adhésion tant on ne nous fera pas croire que vendre son corps contre de l’argent puisse être un geste anodin.

La bande-annonce

Publié en 2013, l’épais essai de Thomas Piketty est devenu un best-seller international, traduit dans quarante langues, écoulé à plus de trois millions d’exemplaires. Pourtant son sujet est aride : il analyse la répartition du patrimoine dans les pays développés depuis la révolution industrielle.

Un tel succès de librairie appelait tôt ou tard une adaptation au cinéma. C’est chose faite avec l’aide d’un documentariste néozélandais, Justin Pemberton, qui co-signe avec Thomas Piketty lui-même ce documentaire dont le confinement a retardé de trois mois la sortie prévue le 18 mars.

Le résultat est étonnant. Aucun chiffre, aucun graphique, aucun tableau, mais de la musique pop et des extraits des Simpson ou de Wall Street. Tout se passe comme si les co-réalisateurs avaient voulu amadouer les spectateurs que la perspective d’un documentaire truffé d’équations sur le capitalisme mondial aurait rebutés. On ne peut que louer cette volonté revendiquée de vulgarisation. Mais on peut aussi trouver à y redire lorsqu’elle conduit à appauvrir le propos du film au point de le vider de sa substance.

Autant des documentaires tels que Inside Job, The Corporation ou Capitalism: A Love Story fourmillaient d’informations, autant Le Capital au XXIème siècle déçoit par son manque de contenu. Qu’y apprend-on ? Rien qu’on n’ait pas entendu dans sa bande-annonce et rien qu’on ne sache pas déjà : que le capital s’est toujours concentré entre les mains d’une élite privilégiée et endogame, que sa concentration a tendance à augmenter mécaniquement accroissant ainsi les inégalités entre les plus riches et les plus pauvres, que cette concentration néfaste doit être corrigée par un impôt mondial sur le capital.

On me rétorquera que ces idées sont exactement celles que défend Thomas Piketty dans son essai. Je ne le contesterai pas faute d’en avoir lu les neuf cent soixante-seize pages. Mais je réorienterai du coup mon accusation vers ce livre dont ce documentaire est tiré. Non pas pour en critiquer le contenu ou la méthode mais pour constater que son message, si simple, se prêtait mal à une adaptation documentaire.

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Au début des années trente, un jeune Gallois, Gareth Jones (James Norton dont il se dit qu’il pourrait succéder à Daniel Craig dans le rôle de l’agent 007) se rend en Union soviétique. Il y découvre l’effroyable famine organisée par le Kremlin en Ukraine et veut la révéler au monde entier.

Le jeudi 12 mars 2020, je devais aller voir L’Ombre de Staline en avant-première à 20h. Mais, pris par le travail, je ratai la séance. Je m’en suis vite consolé en me disant que je verrais le film à sa sortie le mercredi suivant. On sait tous que le film ne sortit pas le mercredi suivant… J’avais décidé que L’Ombre de Staline serait le premier film que j’irais voir à la réouverture des salles avec le désir – comme le disaient les partisans de Louis XVIII à la Restauration – de « renouer la chaîne des temps ».

L’Ombre de Staline (dont le titre, partout sauf en France, est Mr. Jones) est inspiré de faits réels. Gareth Jones a bien existé qui travailla un temps au cabinet du Premier ministre britannique Lloyd George, qui interviewa Hitler et qui enquêta en URSS sur les modes de financement des plans quinquennaux. Comme Hergé avec Tintin au pays des Soviets écrit en 1929, comme Gide avec Retour de l’URSS publié en 1936, Gareth Jones découvre avec violence la réalité du « miracle soviétique » : Staline affame son peuple pour obtenir les devises pour financer les objectifs des plans quinquennaux.

On sait aujourd’hui que l’Holodomor, un mot ukrainien signifiant littéralement « extermination par la faim », fit entre 1931 et 1933 quelque quatre millions de victimes en Ukraine. Au mitan du film, dans une parenthèse sinistre, presque muette, la caméra suit Gareth Jones qui découvre horrifié l’ampleur du sinistre : les paysans émaciés par la faim, les cadavres abandonnés au bord des routes, les enfants mangeant de la chair humaine…

Le film d’Agnieszka Holland, une vieille routière du cinéma, est d’un classicisme revendiqué. Les scènes qui se déroulent en URSS sont plongées dans une lumière désespérément grise censée en souligner la tristesse. Aux côtés de James Norton, on reconnaît Vanessa Kirby (qui jouait la princesse Margaret dans les deux premières saisons de The Crown) et Peter Sarsgaard abonné aux rôles de salaud.

L’Ombre de Staline n’en est pas moins d’une actualité brûlante à une époque où les relectures partisanes de l’histoire, en Occident et en Russie, donnent lieu à des guerres de mémoire. En témoigne la récente polémique provoquée par Vladimir Poutine sur les causes de la Seconde Guerre mondiale.

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