En pleine guerre froide, un dysfonctionnement technique envoie un groupe de bombardiers stratégiques américains vers Moscou. Le président des Etats-Unis (Henry Fonda), son secrétaire d’Etat à la défense et toute la hiérarchie militaire tentent de convaincre les pilotes de faire demi-tour alors que la procédure leur interdit de recevoir tout contrordre verbal après que l’ordre de mission a été lancé. Faute d’y parvenir, ils contactent leurs homologues à Moscou pour les persuader de leur bonne foi et éviter un Armageddon nucléaire.

Stanley Kubrick ayant appris que l’adaptation du roman à succès de Burdick et Wheeler était en train de se tourner, il a obtenu que son producteur, Columbia, en rachète les droits, et retarde de quelques mois sa sortie, après celle de Docteur Folamour en 1964.
Ce qui frappe, en regardant aujourd’hui ce vieux film de Sidney Lumet, c’est en effet sa parenté avec celui de Stanley Kubrick. Tous les deux traitent du même sujet : l’apocalypse nucléaire et son déclenchement accidentel. Pourquoi Docteur Folamour a-t-il eu une telle postérité alors que Point Limite est tombé dans l’oubli ? On pourrait répondre parce que Kubrick est un génie tandis que Lumet n’est qu’un habile faiseur. Ce serait faire preuve de beaucoup d’indulgence pour le premier – dont j’ai toujours trouvé le Folamour trop grandguignolesque pour être tout à fait convaincant – et trop de sévérité pour le second.

Car Point Limite est un thriller sacrément efficace. Pendant près de deux heures il maintient le spectateur dans l’attente fiévreuse d’un dénouement redouté. Il entrelace deux sujets qui ont nourri l’anxiété des Etats-Unis et du bloc occidental pendant toute la Guerre froide : la peur du feu nucléaire – qui avait bien failli être ouvert deux ans plus tôt à Cuba – et la crainte que les « machines » (un terme bientôt remplacé par celui d' »ordinateurs ») ne le déclenchent par erreur. C’est encore le même sujet que traitera vingt ans plus tard WarGames, un des films préférés de mon adolescence.

La théâtralité du sujet est accentuée par le noir et blanc du film et par ses décors qui se réduisent à quatre seulement : la chambre forte où le président des États-Unis s’est enfermé avec son traducteur (un rôle interprété par le jeune Larry Hagman qui deviendra célèbre quelques années plus tard en jouant J.R. dans la série Dallas), le QG du Strategic Air Command à Omaha au Nebraska avec ses écrans monumentaux où les militaires suivent en temps réel l’avancée des bombardiers vers leurs cibles, la salle de réunion du Pentagone où la haute hiérarchie militaire et un professeur va-t-en-guerre (double du célèbre Folamour dans le film de Kubrick) entourent le secrétaire d’Etat à la Défense et enfin le cockpit du bombardier Vindicator qui dirige le groupe de six appareils en route vers Moscou.

Point Limite s’achemine inexorablement vers un épilogue glaçant. Injustement éclipsé par Docteur Folamour, il mérite sa place dans une anthologie des films américains sur la Guerre froide et l’apocalypse nucléaire.

La bande-annonce

Cinq lycéens sont collés. Ils doivent passer tout leur samedi dans la bibliothèque déserte de leur lycée sous la surveillance de leur principal.

Breakfast Club est un film d’anthologie. Je ne l’avais pas vu à sa sortie en 1985. Avec près de quarante ans de retard, je rattrape cette lacune.
Breakfast Club passe pour être le film qui a lancé le genre du teen movie.
Ce n’est qu’à moitié vrai : le teen movie, défini comme un genre de films ayant l’adolescence comme sujet et des adolescents comme personnages, existait dès les 50ies. La Fureur de vivre avec James Dean et L’Equipée sauvage avec Marlon Brando en sont les oeuvres fondatrices.

Mais il est exact que le genre se constitue et fait florès dans les 80ies et que John Hughes en devient la figure tutélaire. Il acquiert alors ses règles quasi-immuables. Il met en scène un groupe d’adolescents en conflit plus ou moins ouvert avec le monde adulte. L’action se déroule au lycée où ils sont scolarisés et a comme point d’orgue le bal de fin d’année. L’éveil à la sexualité en est souvent le fil directeur.
Le genre a des sous-genres : comique (American Pie), musical (Grease), fantastique (Carrie), futuriste (Retour vers le futur), etc.

Malgré la mythique réputation qui l’entoure, Breakfast Club m’a frappé par sa pauvreté. Son scénario ressemble à celui d’une pièce de théâtre : cinq jeunes gens sont enfermés dans une bibliothèque, dont ils ne franchiront pas les murs, pendant une journée. Chacun incarne un archétype : la fille à papa, l’intello (on ne disait pas encore le nerd), le sportif beau gosse, la punkette border line et le voyou. Chacun a droit à tour de rôle à sa scène où il/elle révèlera un pan de sa personnalité. Et, comme de bien entendu, ces cinq lycéens que tout semblait séparer se découvrent des points communs et se rapprochent.

Les cinq acteurs sont médiocres. Aucun d’ailleurs n’est passé à la postérité. Emilio Estevez (le fils de Martin Sheen et le frère de Charlie) a eu son heure de gloire à la fin des années 80 avant de sombrer dans l’oubli. Idem pour Ally Sheedy – qui avait partagé l’affiche de Wargames avec Matthew Broderick deux ans plus tôt.

Autrement réjouissants, au moins dans le souvenir que j’en ai gardé, sont les autres films auxquels Breakfast Club a eu le mérite d’ouvrir la voie : La Folle Journée de Ferris Bueller, Peggy Sue s’est mariée, Footlose, Rusty James….

La bande-annonce

L’action d’Ordet se déroule durant l’été 1925, dans le Jutland. Les Borgen y possèdent une vaste exploitation agricole. Le patriarche, Morten, dirige la ferme d’une main de fer. Il a trois fils. L’aîné, Mikkel, a perdu la foi. Sa femme est enceinte de leur troisième enfant. Le cadet, Johannes, est devenu fou après des études au séminaire, fugue et se prend pour Jésus-Christ. Le benjamin, Anders, est épris d’Anne, la fille du tailleur, et souhaite l’épouser ; mais une sotte querelle oppose les deux pères des amoureux et empêche le mariage.

Ordet est unanimement tenu pour un des plus grands films de l’histoire du cinéma. Il ressort en salles dans une version restaurée qui restitue toute l’austère beauté de son noir et blanc lumineux.

Carl Theodor Dreyer a une réputation intimidante. Il est aujourd’hui le symbole d’un cinéma démodé et emprunté. Il est vrai qu’on n’y rit pas à gorge déployée, pas plus qu’on ne rit devant les films d’Ingmar Bergman dont il est dans une certaine mesure le contemporain (Dreyer achève sa carrière quand Bergman la commence) : Le Septième Sceau a été tourné deux ans après Ordet et lui doit beaucoup. Mais, aussi théâtrale que soit sa mise en scène (Ordet est l’adaptation d’une pièce de théâtre de Kaj Munk montée en 1925), aussi hiératiques que soient ses personnages, aussi écrasante que soit sa morale, Ordet n’est pas un film accablant.

Ordet raconte un miracle et interroge notre disponibilité à l’accueillir. C’est un film tout entier aimanté autour de sa dernière scène, d’anthologie, que tout le récit nous prépare à accepter. Qu’en dire ? rien, sinon, paraphrasant Bernanos : « Tout est grâce »

La bande-annonce

Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) a grandi sans amour entre un père qui finit à l’asile et une mère qui sombre dans la toxicomanie. Après de brillantes études, il adhère au parti fasciste et rejoint ses services secrets. Par conformisme, il se marie avec Giulia (Stefania Sandrelli) une femme superficielle et frivole pour laquelle il n’a aucun sentiment.
Une mission lui est confiée à l’occasion de son voyage de noces à Paris en 1938 : y rencontrer Luca Quadri, son ancien professeur, devenu une figure de la lutte anti-fasciste, endormir sa confiance et l’assassiner. Dans le cadre de cette mission, Marcello fait la connaissance de Anna (Dominique Sanda), la jeune épouse du professeur.

J’ai toujours exprimé des réserves sur le jeu de Jean-Louis Trintignant que je trouve laid et inexpressif. J’ai sans doute tort si j’en crois l’engouement qu’il suscite et les éloges qui ont accompagné son décès. Mais mes réserves sont pour beaucoup dans le peu d’intérêt que j’ai pris à ce film réalisé par un jeune réalisateur encore quasi-inconnu et où Trintignant est horriblement doublé en italien – comme c’était l’usage à l’époque – au point même d’y parler le français avec un accent ridicule.

J’ai été désarçonné, sinon perdu par la première moitié du Conformiste, dont je n’ai pas compris grand-chose à force de flashbacks et de flash-forwards. Les choses se sont arrangées dans la seconde partie qui prend un cours plus linéaire. Y apparaît Dominique Sanda dont la beauté glaciale irradie la pellicule. Las ! La passion qu’éprouve le personnage interprété par Trintignant pour celui qu’elle interprète ne transpire guère. Tout se termine par une scène mythique, mais bizarrement artificielle, dans les forêts enneigées des Alpes.

Honteux d’avoir pris à ce film aussi peu de plaisir, j’ai voulu découvrir le livre qui l’avait inspiré. De Moravia, j’avais lu L’Ennui que j’avais immensément aimé et L’Amour conjugal (on me glisse à l’oreillette que La Désobéissance est un bijou). Avec Le Conformiste, j’ai retrouvé avec délice l’élégance proustienne de sa prose et l’intelligence de son psychologisme. Mais j’ai aussi compris ce qui m’avait dérangé dans le film de Bertolucci – qui frappe par sa fidélité et ne s’éloigne quasiment pas du livre sinon dans la mise en scène de l’assassinat de Quadri et dans les retrouvailles avec Lino. Tout le livre repose sur une thèse : l’adhésion au fascisme est ancrée dans un puissant besoin de conformisme, le besoin d’être conforme à ce que la société attend d’un homme et de se fondre dans la masse. Je n’oserai pas me prononcer sur cette thèse dont les historiens et les psychologues débattent depuis près d’un siècle ; mais le conformisme est devenu un tel repoussoir, à l’heure où l’anti-conformisme au contraire est érigé en valeur essentielle, qu’elle n’a pu que me dérouter.

La bande-annonce

Un haut-gradé de la police se suicide. Un sergent (Glenn Ford) est chargé d’enquêter et découvre la corruption qui gangrène les forces de l’ordre. Après qu’un attentat qui le visait a tué sa femme, il décide de retrouver les criminels et de se venger.

Règlement de comptes est un film réalisé au début des années cinquante par Fritz Lang, alors au sommet de son art. Il vient de réaliser Le démon s’éveille la nuit et La Femme au gardénia et va enchaîner avec Désirs humains et Les Contrebandiers de Moonfleet. La légende de Hollywood raconte qu’il aurait tourné Règlement de comptes en quinze jours seulement, ce qui constitue un record.

Les cinéphiles se disputent pour savoir si Règlement de comptes est ou non un film noir. Il en a l’atmosphère crépusculaire et les personnages (le flic obstiné, l’entraîneuse au grand cœur, le porte-flingues sadique…) ; mais il n’en respecte pas tous les canons. Le héros interprété par Glenn Ford – jusqu’alors abonné aux rôles de méchants – annonce en fait déjà les personnages de justicier solitaire joués par Clint Eastwood dans les 70ies ou par Charles Bronson dans les 80ies qui n’hésitent pas à user de la violence pour combattre la violence.

Même si aujourd’hui il semble bien innocent, Règlement de comptes avait choqué à l’époque. Il débute par un suicide au pistolet filmé en caméra subjective. On y voit une scène devenue mythique : Lee Marvin  – qui faisait ses débuts et dont le visage encore poupin est à peine reconnaissable – ébouillante avec une carafe de café Gloria Grahame. Mais Règlement de comptes reste dans les limites de ce que la morale autorise : le personnage joué par Glenn Ford retient son bras et n’achève pas le meurtrier de sa femme. L’Inspecteur Harry n’aura pas de telles pudeurs deux décennies plus tard.

La bande-annonce

Mark Lewis (KarlHeinz Böhm, le François-Joseph de Sissi) est un jeune homme discret et solitaire, opérateur pour une société de production. L’éducation qu’il a reçue de son père, un grand clinicien qui a fait de lui le cobaye de ses expérimentations sadiques, a détraqué son psychisme. Il habite dans un quartier cossu de Londres un étage de la maison héritée de ses parents. Il y a aménagé un immense studio de cinéma. C’est là qu’il développe et projette les films qu’il tourne avec la petite caméra qui ne le quitte jamais des meurtres qu’il commet sur des femmes dont il veut saisir à l’instant de leur mort l’image ultime de la peur panique.

Le Voyeur constitue une mise en abyme particulièrement troublante et intelligente de l’art de filmer.
Il met en scène un névrosé qui cherche à se libérer de sa maladie avec l’aide de sa voisine. Le sujet, très freudien, était dans l’air du temps dans les 50ies, la référence la plus juste étant moins Psychose, souvent cité, car sorti quasiment en même temps que Le Voyeur que La Maison du Docteur Edwardes où Ingrid Bergman aide Gregory Peck à vaincre son amnésie, ou La Femme au gardénia de Fritz Lang.
Mais cette névrose s’exprime d’une façon particulièrement originale d’un point de vue cinématographique : l’œil. L’œil qui regarde en cachette ce qui ne devrait pas être vu (c’est la définition la plus simple du voyeurisme). L’œil qui veut capter et éterniser un instant (c’est une des définitions de la photographie). L’œil qui blesse voire qui tue en révélant ce qui n’avait pas vocation à l’être. L’œil enfin de celui qu’on filme, qui se voit en train d’être filmé et ici, grâce au procédé particulièrement sadique imaginé par Mark Lewis, qui se voit en train de mourir.

Comme les plus mauvais Hitchcock, Le Voyeur n’a pas très bien vieilli. Ses héros restent encombrés d’une timidité passée d’âge : Karlheinz Böhm est trop timide pour susciter l’effroi, Anna Massey trop nunuche pour susciter le désir. La grande ballerine Moira Shearer s’en sort mieux dans le rôle d’une pythonisse aveugle et alcoolique (Michael Powell avait lancé sa carrière en 1948 dans Les Chaussons rouges). Son histoire ne glacera plus grand-monde.
Pour autant, grâce à la réflexion à laquelle il nous invite sur l’acte de filmer, Le Voyeur fait partie des grands films de l’histoire du cinéma. Il a sa place, méritée, dans toutes les anthologies.

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Le docteur Frankenstein fut un brillant étudiant en médecine, passionné par le galvanisme et l’électrobiologie, avant de devenir obsédé par un projet prométhéen : recréer la vie. Avec son fidèle assistant, Fritz, il s’est reclus dans un moulin abandonné pour se livrer à de sinistres expériences sur des cadavres qu’il déterre en cachette. Sa fiancée, la belle Elizabeth, son ancien maître, le docteur Waldman, et son père, le Baron Frankenstein, se rongent les sangs pour lui et voudraient le détourner de sa macabre entreprise.

Fort du succès qu’elle vient de remporter avec Dracula, Universal décide en 1931 d’adapter le roman à succès de Mary Shelley qui, durant tout le dix-neuvième siècle, avait déjà fait l’objet de nombreuses adaptations théâtrales. Bela Lugosi doit jouer le rôle du monstre sous la direction de Robert Florey. Mais finalement James Whale et Boris Karloff leur sont préférés par le studio. Le maquillage est confié à Jack Pierce qui leste de cire les paupières du monstre et lui rajoute un front carré bourré de coton et une calotte.

Frankenstein prend beaucoup de libertés avec le livre de Shelley dont il ne reste quasiment rien. Ce n’en est pas moins un film de légende qui figure en bonne place dans toutes les anthologies du cinéma. Il a bien sûr vieilli. Ses personnages ont les poses artificieuses dont le cinéma naissant n’était pas encore arrivé à s’affranchir. Mais le monstre n’a rien perdu de son aura magnétique. Son apparition provoque encore chez le spectateur un frisson régressif. Son destin nous émeut – qui rappelle celui de King Kong que filmera deux ans plus tard Selznick.

On croit souvent que Frankenstein est le nom du monstre, mais c’est celui du docteur qui l’a créé. Le monstre, c’est lui, qui défie la loi de Dieu et les règles de la Nature. Le monstre, lui, restera innommé tout au long du film, symbole du refus de lui reconnaître une quelconque identité. Par un étonnant renversement, il devient sympathique – comme Kong le deviendra aussi – dès qu’il se retrouve en butte à la méchanceté des humains.

La dernière scène n’est pas aussi connue que celle de King Kong. Mais elle pose une grammaire qui restera celle de tout le cinéma d’horreur pendant des décennies.

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Franz Biberkopf (Fassbinder en personne dans le rôle principal) est un ancien forain au chômage. Sans éducation, d’un milieu très modeste, homosexuel en mal d’amour, il rencontre dans une pissotière Max, un antiquaire, qui lui présente Eugen, un fils de bonne famille. Entretemps Franz a miraculeusement gagné un demi-million de marks au loto.
Son pactole lui permettra d’acheter un penthouse et de le meubler luxueusement. Il permettra surtout à Eugen de renflouer l’entreprise familiale en quasi-faillite.

Quand Rainer Werner Fassbinder tourne Le Droit du plus fort, il a trente ans à peine, le visage encore poupin… et sept ans seulement encore à vivre.
Il traite ici l’homosexualité frontalement en mettant en scène des couples homosexuels, en filmant leurs lieux de rencontres (les toilettes publiques, les bars, les saunas, le tourisme sexuel au Maroc…). À sa sortie, le film fut réprouvé par la communauté gay qui s’estimait caricaturée et accusait Fassbinder d’homophobie et de haine de soi.

Mais le sujet du film n’est pas l’homosexualité.
Il est, comme son titre l’annonce, la lutte des classes qui opprime les plus faibles. Franz est un beauf, sans manière, un Eddy Bellegueule avant l’heure, propulsé dans le monde frelaté de la haute bourgeoisie qui va le tolérer, le temps de siphonner son argent, l’essorer et enfin le jeter une fois qu’il aura les poches vides.

La satire est cruelle. Elle n’a rien de drôle, même si Fassbinder, pour une des rares fois dans son oeuvre, la parsème de quelques scènes comiques. Elle s’étire sur deux heures, un format sans doute un peu long pour un scénario cousu de fil blanc dont on connaît par avance la cruelle conclusion.

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Deux jeunes femmes, l’une brune, l’autre blonde, toutes deux prénommées Marie, vivent un rêve éveillé où elles s’autorisent une vie « dépravée ». Elles se font inviter au restaurant par de vieux messieurs libidineux, dînent à l’œil dans un dancing dont elles se font expulser, barbotent dans une baignoire remplie de lait, saccagent un buffet, dont elles essaient vainement de recoller les débris…

Les Petites Marguerites est un film-culte qui est ressorti début septembre en version restaurée au Reflet Médicis. Tourné en 1966 à Prague, il est devenu le symbole du vent de liberté qui soufflait alors en Tchécoslovaquie, brutalement éteint par les chars russes en août 1968.

Les Petites Marguerites est un film de la Nouvelle vague, inspiré de Godard et du dadaïsme. Formellement, Věra Chytilová joue avec les filtres, les couleurs, le noir et blanc. La morale du film est ouvertement libertaire et ne pouvait que déplaire aux hiérarques communistes qui l’interdirent dès sa sortie. Ses héroïnes, innocemment dénudées, sont filmées dans une succession de situations transgressives où leur absence de retenue sonne comme autant de provocations anarchistes. Le film, qui débute et s’achève par des images d’archives de bombardements aériens et de villes en ruines, est ironiquement dédicacé à « ceux dont la seule source d’indignation est une salade piétinée »

Sans doute Les Petites Marguerites mérite-t-il sa place dans les anthologies. C’est une œuvre clé d’un moment de l’histoire du cinéma. Pour autant ses aimables provocations ne transgressent plus aucun tabou. Sa succession répétitive de saynètes devient vite lassante, même si le film a le bon goût de durer moins de quatre-vingts minutes.

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Castagliano (Gert Fröbe), le directeur d’une compagnie de transport installée dans le Sud marocain a embauché un nouveau chauffeur pour lui confier la responsabilité d’un poids lourd à la cargaison mystérieuse. Flairant un bon coup, Rocco (Jean-Paul Belmondo), un autre routier, en prend le volant et s’enfuit avec le précieux chargement en compagnie de Pepa (Andréa Parisy), sa maîtresse. Fou de colère, Castagliano missionne Marec (Lino Ventura) pour le rattraper. S’engage une course poursuite dans l’Atlas marocain.

Cent mille dollars au soleil est un film archétypique du cinéma de Henri Verneuil qui lui vaudra d’être voué aux gémonies par les cinéastes de la Nouvelle Vague. Un « cinéma à la papa » qui louche du côté de la série B, dont les lourds relents machistes et racistes scandaliseront les wokistes les plus sourcilleux. Dans le genre, Cent mille dollars au soleil pousse le bouchon vraiment très loin, dont les héros machos considèrent chaque femme et chaque Arabe qu’ils croisent avec un paternalisme d’un autre âge.

Henri Verneuil a su s’entourer des plus grandes stars françaises : Fernandel (La Vache et le Prisonnier, près de neuf millions de spectateurs à sa sortie en 1959 et combien de rediffusions à la télé), Gabin (Le Président, Un singe en hiver), Delon (Mélodie en sous-sol, Le Clan des siciliens), Montand (I… comme Icare), Dewaere (Mille milliards de dollars) mais aussi Belmondo avec lequel il ne tourne pas moins de huit films qui sont – presque – tous des succès, ou Ventura. Aucune femme ou presque dans ce cinéma viriliste où elles sont réduites aux rôles de maman ou de putain.
À la musique Georges Delerue. Aux dialogues Michel Audiard dont certaines répliques sont devenues mythiques : « Quand les types de 130 kilos disent certaines choses, ceux de 60 kilos les écoutent » ou encore «  Dans la vie on partage toujours la merde, jamais le pognon ».

Le scénario du film, ses personnages, ses décors rappellent furieusement Le Salaire de la peur. Sa dernière scène, tournée à Marrakech, est entrée dans la légende. Quand j’avais treize ans, je me souviens être allé dans le cinéma de ma petite ville de province voir Les Morfalous et l’avoir adoré. Je ne connaissais pas encore Cent Mille dollars…. dont Les Morfalous constitue la lointaine et pâle resucée.

La bande-annonce