Giuliana (Monica Vitti) est malheureuse. Elle est mariée à Ugo, un ingénieur qui travaille dans une immense zone industrielle littorale de l’Italie du nord. Elle est la mère d’un petit garçon prénommé Valerio. Elle fait la rencontre de Corrado Zeller (Richard Harris), un collègue de son mari venu dans la région pour recruter des ouvriers afin de partir travailler en Patagonie. Giuliana l’accompagne dans ses démarches, lui confie que l’accident de voiture dont elle a été victime était en fait une tentative de suicide, finit par se donner à lui dans une ultime tentative de retrouver goût à la vie… et se retrouve à la fin du film au même point qu’au début.

Avant Le Désert Rouge, Michelangelo Antonioni vient de signer trois films d’anthologie : L’Avventura (1960, prix du Jury à Cannes), La Nuit (1961, Ours d’or à Berlin), L’Eclipse (1962, prix spécial du jury à Cannes). Monica Vitti y tenait déjà le rôle principal comme elle interprète celui du Désert rouge, Lion d’or à Venise. Elle y est méconnaissable sur son affiche (j’avais longtemps cru qu’il s’agissait de Marlène Jobert en voyant défiler le générique de Carlotta dont je parviens enfin, après une bonne vingtaine d’années, à identifier toutes les références). Avec « ses yeux de lit défait », elle joue encore le rôle d’une femme perdue et angoissée

C’est le premier film en couleurs d’Antonioni qui délaisse les noirs et blancs austères et somptueux qui constituaient jusqu’alors sa marque de fabrique. La légende veut qu’il ait fait repeindre des arbres en blanc, une rue en gris, des pans de murs entiers en rouge ou en bleu pour obtenir la palette de couleurs qu’il souhaitait.
Écologiste avant l’heure, il s’y montre d’une rare prescience en filmant une terre nue, polluée, rongée par les rejets industriels.

Il est de bon ton de tenir Antonioni comme un immense réalisateur et de considérer ses films comme des chefs d’oeuvre. C’est peut-être vrai. Antonioni est le cinéaste de la modernité, de la solitude, de l’incommunicabilité, du désarroi qui ronge les classes sociales enrichies par les Trente Glorieuses, de la difficulté des rapports homme-femme.
Mais Antonioni est aussi le cinéaste revendiqué de l’ennui (comme Moravia qui en fit le titre d’un livre pas ennuyeux du tout). Le problème avec Antonioni est que son cinéma distille sciemment l’ennui. J’ai conscience du sacrilège que je commets en avouant m’être considérablement rasé devant le Désert rouge, comme je m’étais déjà rasé devant L’Avventura, La Nuit ou L’Eclipse. La lecture de l’immense Jacques Lourcelles m’a désinhibé dont le Dictionnaire du cinéma n’a pas de mots assez durs pour Antonioni : « componction », « dialogues de photos-romans », « gravité solennelle », « glaciation de l’impuissance »…

Monica Vitti a beau être « belle comme un papillon de jour, mystérieuse comme un papillon de nuit », sa beauté hiératique qui s’agite nerveusement en talons mi-hauts sur les rives boueuses du delta du Pô finit par lasser. Et la succession de longs plans fixes, aussi léchés soient-ils, a eu sur moi pour effet final de me plonger dans une somnolence que seul le générique de fin, après deux heures bien sonnées, a réussi à interrompre.

La bande-annonce

Déjà condamné à trois reprises pour de menus larcins, Eddie Taylor (Henry Fonda) sort de prison désormais bien décidé à rester dans le droit chemin. Son épouse aimante (Sylvia Sidney) va l’y aider. Mais la société refuse à Eddie une seconde chance : les propriétaires de l’hôtel où le couple passe sa lune de miel le mettent à la porte après avoir reconnu Eddie, le patron de l’entreprise où Eddie a réussi à trouver un poste de livreur le licencie sans motif. Plus grave : lorsqu’un braquage tourne mal, tous les soupçons se portent sur Eddie qui risque la chaise électrique s’il est reconnu coupable.

En 1937, Fritz Lang fuit l’Allemagne nazie et arrive aux Etats-Unis, après une courte escale en France. J’ai le droit de vivre (dont je me demande si le titre original, You Only Live Once, a directement inspiré les producteurs de James Bond) est le deuxième film qu’il y tourne. Dix ans avant que le genre acquiert ses lettres de noblesse, c’est l’un des tout premiers films noirs dont il contient déjà tous les ingrédients : l’usage envoûtant du noir et blanc pour des scènes presqu’exclusivement nocturnes, la figure du héros maudit, le couple en cavale, la force inéluctable du destin…

Le scénario est inspiré de la fuite de Bonnie et Clyde qui avait défrayé la chronique quelques années plus tôt. Il est mené à un train d’enfer au point qu’on se demande, au bout d’une heure à peine, si le film ne touche pas déjà à sa fin. Sa dernière demi-heure est moins convaincante.

J’ai le droit de vivre donne à Henry Fonda un de ses premiers grands rôles. Il y incarne déjà la figure héroïque de l’Américain vertueux et courageux, seul contre tous, qui constituera sa marque de fabrique dans Les Raisins de la colère ou Douze Hommes en colère.

Un extrait

Irene Girard (Ingrid Bergman) est une riche Américaine qui vit depuis plusieurs années à Rome avec son mari. Elle y mène grand train sans prêter d’attention à son fils unique, Michele, une dizaine d’années à peine, qui se jette dans l’escalier de leur luxueux appartement, par chagrin.
Cet accident et la mort de son enfant font à Irene l’effet d’un électro-choc. Elle réalise l’inanité de sa vie, centrée sur son seul confort. Avec un cousin de son mari, elle découvre les banlieues misérables de la capitale. Elle y rencontre une femme qui élève six enfants. Irene la remplace au pied levé à l’usine où elle vient de la faire embaucher. Elle recueille une prostituée qui se meurt de la tuberculose. Elle réussit à convaincre un jeune malfrat, qui vient de braquer une banque et de tuer un gardien, de se rendre.
Son comportement inquiète son mari qui la fait interner dans un asile psychiatrique.

Europe 51 est un des films les plus marquants de Roberto Rossellini et du néo-réalisme italien. C’est le deuxième après Stromboli qu’il tourna avec Ingrid Bergman, l’actrice américaine qu’il venait d’épouser, qui était enceinte de sa fille Isabella pendant le tournage. Il fit scandale en Italie à sa sortie ; car il renvoyait dos à dos les grandes idéologies sur lesquelles et contre lesquelles l’Italie post-fasciste se reconstruisait lentement : le capitalisme, la religion et même le communisme.

Quel est le sujet de Europe 51 ? La sainteté. Le sujet traverse le cinéma et la littérature : Le Journal d’un curé de campagne, Sous le soleil de Satan, Thérèse, Jeanne d’Arc, Breaking the Waves, The Leftovers….
Roberto Rossellini – dont le premier fils était mort d’une appendicite à neuf ans seulement en 1946 – venait de tourner un film consacré à Saint François d’Assise, Les Onze Fioretti. Le saint, qui avait renoncé au confort bourgeois pour une vie de privations consacrée aux pauvres, le fascinait. Il se posait une question simple : que ferait Saint François aujourd’hui ? comment serait-il accueilli ? Il a une autre référence : la philosophe française Simone Weil, qui tenta de comprendre la condition ouvrière par l’expérience concrète du travail en usine.

Le résultat est un chef d’oeuvre. Superbement restauré, il est ressorti en salles mercredi dernier. Le noir et blanc de Rossellini est velouté. Le visage d’Ingrid Bergman est le plus beau qu’il fut jamais donné de voir. Seul bémol, l’actrice est doublée en italien. Sans doute ne le parlait-elle pas parfaitement. Mais censée jouer une riche Américaine, on lui aurait volontiers pardonné quelques fautes d’accord pour avoir le plaisir de l’entendre.

La bande-annonce

À Oslo, de nos jours, Phillip (Anders Danielsen Lie) et Erik (Espen Klouman-Høiner) sont deux jeunes hommes passionnés d’écriture. Ils ont chacun écrit leur premier roman qu’ils rêvent de publier.

La sortie et le succès de Julie (en 12 chapitres) ont conduit Malavida à ressortir en salles le tout premier film de Joachim Trier, tourné en 2006.

Il frappe par sa maîtrise. Nouvelle donne ne se contente pas de raconter platement l’histoire d’une amitié littéraire. Il entrelace plusieurs niveaux de lecture, multiplie les flashbacks et les flashforwards, explore quelques hypothèses, revient en arrière, repart en avant…. Loin de donner le tournis, Nouvelle Donne nous emporte avec sa folle énergie sans jamais nous perdre.

Je n’avais pas aimé Oslo 31 août, le film qui en 2011 avait révélé Joachim Trier. La faute en était peut-être au Feu follet, le roman de Drieu la Rochelle, et sa noirceur suicidaire.
J’ai au contraire été enthousiasmé par Julie (en 12 chapitres) et sa communicative énergie.

Bien que réalisé avant ces deux films-là, Nouvelle Donne en constitue en quelque sorte l’heureuse synthèse. Comme Oslo 31 août, c’est un film triste, hanté par les pulsions suicidaires qui emportent régulièrement Phillip en hôpital psychiatrique et minent le couple qu’il forme avec la charmante Kari. Mais, comme Julie (en 12 chapitres), c‘est aussi un film gai, plein de vie et d’énergie, débordant de créativité.

Que vous ayez aimé les deux films de Joachim Trier ou que vous ayez aimé l’un des deux seulement, voire que vous ne les ayez vus ni l’un ni l’autre, jetez un oeil à celui-ci, vous ne serez pas déçu.

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La petite Mouchette n’a pas une vie facile. Son père est alcoolique ; sa mère se meurt de la tuberculose ; sa maîtresse la rabroue parce qu’elle chante faux et elle est la risée de ses camarades de classe. Une nuit, elle se perd en forêt. Son chemin croise celui d’Arsène, un braconnier.

Le seul nom de Robert Bresson suffit à susciter une admiration révérencieuse, même de la part de ceux qui n’ont pas vu ses films. Tel fut longtemps mon cas qui ai découvert sur le tard le cinéma exigeant du réalisateur des Dames du bois de Boulogne, de Pickpocket ou de L’Argent. C’est à cinquante ans passés que je vois enfin, sur les conseils insistants de quelques amis cinéphiles, Mouchette, opportunément projeté dans une petite salle du 5ème.

Les conditions dans lesquelles je reçois aujourd’hui ce film sont biaisées. Les éloges qui l’entourent sont si nombreux, leur contenu même est si admiratif que je suis quasiment condamné à communier dans cette vénération unanime.

Alors, bien sûr, force m’est de reconnaître et de saluer ce qui fait la force du cinéma de Robert Bresson. Les thèmes, si âpres, qu’ils filment : ici, la misère humaine d’une gamine privée d’amour. Son style qui tourne le dos à tout artifice pour toucher à la vérité des êtres et des choses.

Mais force m’est aussi d’avouer que ce cinéma-là ne me touche pas. Pire : il me glace, il me sidère. Les tourments de la petite Mouchette qui la mèneront jusqu’au suicide (je sais : c’est un spoiler…. mais Bresson n’est pas non plus le maître du suspense) sont joués sur un ton si monotone, avec un refus si catégorique de tout psychologisme, que je ne les ai pas ressentis.

J’ajoute à ma honte avec une seconde confession. Au-delà du cinéma de Bresson, c’est peut-être la littérature de Bernanos qui me glace et me sidère. À la lecture du Journal d’un curé de campagne ou de Sous le soleil de Satan, devant les films de Bernanos et de Pialat que ces deux livres ont inspirés, j’ai ressenti la même et douloureuse frustration : celle de passer à côté de chefs d’oeuvre aux qualités reconnues par le plus grand nombre mais  qui me resteront hélas incompréhensibles.

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Ned Merrill (Burt Lancaster) décide par un beau dimanche d’été, alors qu’il est de sortie chez des amis dans une riche banlieue du Connecticut, de rentrer chez lui de façon originale : non pas en reprenant sa voiture mais, vêtu de son seul maillot de bain, en nageant dans chaque piscine des propriétés que son chemin traverse. Commence pour lui un long chemin qui se révèle progressivement un retour aux sources.

The Swimmer est un film qui appartient à la mythologie de Hollywood. Il a été produit par Sam Spiegel, un nabab autoritaire qui, de mèche avec Burt Lancaster, décida de renvoyer le réalisateur Frank Perry. Son remplaçant, le jeune Sydney Pollack – qui n’est pas crédité au générique – tourna de nouvelles scènes et en retourna d’anciennes, changeant plusieurs acteurs.

Le résultat est passablement déconcertant. Le film tout entier repose sur un motif aussi simple qu’étonnant : l’histoire d’un homme qui rentre chez lui en nageant (l’expression en anglais est encore plus synthétique et marquante : to swim home).

Son héros, Burt Lancaster, de chaque plan, n’y porte qu’un seul costume – sauf dans une scène où il l’enlève : un maillot de bain noir. À cinquante ans passés, la star américaine est au sommet de sa gloire. Il a eu un Oscar pour Elmer Gantry, a triomphé dans Le Guépard et Le Prisonnier d’Alcatraz. L’ancien acrobate de cirque a un corps d’athlète, tout en muscles. Mais son visage buriné et sa bedaine naissante trahissent son âge. Prendrait-on aujourd’hui le risque de montrer le corps ainsi affaibli d’une star vieillissante ?

The Swimmer est adapté d’une nouvelle de John Cheever publiée dans The New Yorker en 1964. Accessible en ligne aujourd’hui, cette courte nouvelle fait douze pages à peine. Son motif se résume à presque rien. Le film dure pourtant quatre-vingt-quinze minutes. Un danger le menace : la succession de saynètes, une pour chacune des piscines traversées par notre star en maillot. Mais, le film, fidèle à la nouvelle, prend lentement une teinte surréaliste, alors que le trouble de Ned grandit autour de la solidité de ses souvenirs. Il se termine par une scène d’anthologie qui laisse un souvenir durable.

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À Oslo, dans les années 1920, le jeune poète Henrik Larsen (Gard B. Eidsvold) essaie sans succès de vivre de sa plume. Il est amoureux de Gertrude mais n’est pas certain des sentiments qu’elle lui porte en retour. Pour amasser un pécule, il décide d’aller passer une saison de chasse au Groenland. Il y rejoint un trappeur irascible (Stellan Skarsgård) et un scientifique placide (Bjørn Sundquist). La cohabitation entre les trois hommes tourne vite à l’aigre.

Kjærlighetens kjøtere est le titre original de ce film norvégien, le seul à figurer parmi les 1001 Movies You Must See Before You Die. Il a été diffusé à l’étranger sous le titre anglais Zero Kelvin. Il n’est jamais sorti en salles en France.

Le film, tourné au Svalbard, au-delà du cercle polaire arctique, vaut d’abord pour ses paysages majestueux. On regrette de ne pas les voir dans une salle de cinéma ; et on se console devant l’écran de sa télévision.

Il vaut ensuite pour le jeu halluciné de Stellan Skarsgård, qu’on reconnaît à peine, emmitouflé qu’il est sous d’épaisses fourrures. Cet acteur suédois hors normes, à l’impressionnante filmographie, a roulé sa bosse sur tous les plateaux du monde. Il sait jouer aussi bien les pères de famille bonhommes (dans Mamma Mia) que les assassins sadiques (dans Millénium). Il interprète ici le rôle d’un homme enragé, prompt aux plus subites colères, qui prend vite comme tête-de-turc le jeune poète Henrik Larsen.

Comment leur face-à-face se dénouera-t-il ? S’entretueront-ils ? ou devront-ils faire taire leur rivalité pour unir leurs forces afin de survivre dans le froid arctique ? J’ai été surpris du dénouement que je n’attendais pas et je vous laisserai l’être si, par hasard, vous croisez un jour ce film étonnant.

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Dans un petit village du nord de l’Iran, une équipe de cinéma tourne un film. Toute l’équipe s’agite autour du réalisateur qui procède à un casting dans une école. Il porte son choix sur Tahereh, une jeune fille dont les parents sont morts dans le tremblement de terre qui a dévasté la région. Pour remplacer au pied levé l’acteur bègue incapable de lui donner la réplique, le réalisateur choisit Hossein, un jeune maçon qui avait demandé sans succès la main de Tahereh à sa grand-mère.

En 1987, Abbas Kiarostami tourne dans la petite ville de Koker Où est la maison de mon ami ? un court film qui le fait connaître à l’étranger et notamment en France. Les lieux du tournage sont frappés trois ans plus tard par un tremblement de terre meurtrier. Kiarostami y retourne en 1991 pour y filmer Et la vie continue. Au travers des oliviers, qui constitue une sorte de making-off de ce film-là, vient clore cette trilogie.

Le film jouit d’une réputation élogieuse. Il le doit au prestige de son auteur, Abbas Kiarostami, qui passe pour le plus grand réalisateur iranien contemporain, le seul à avoir jamais reçu la prestigieuse Palme d’or (en 1997 pour Le Goût de la cerise). L’oeuvre de l’illustre octogénaire fait actuellement l’objet d’une rétrospective en salles. C’est aussi avec beaucoup d’humilité que je m’autoriserai une critique moins enthousiaste.

Sans doute ce film plonge-t-il avec une grande douceur dans la vie quotidienne d’un petit village iranien, loin de la capitale et de ses artifices, et filme-t-il avec beaucoup de pudeur le deuil qu’il continue à porter. Sans doute aussi constitue-t-il une mise en abyme du cinéma en train de se faire, avec ses hésitations, ses temps morts, ses répétitions. Mais, pour autant, une fois signalées ces qualités-là, force est de constater qu’on s’ennuie ferme pendant plus de cent minutes à regarder derrière le pare-brise d’une voiture cahotante les paysages, certes majestueux, de la campagne iranienne. Et nos nerfs sont mis à rude épreuve, pendant le dernier tiers du film, devant la répétition irritante de la même prise que les acteurs, débordés par leurs sentiments, ne parviennent pas à jouer correctement.

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Dans le Japon des Tokugawa, neuf jeunes samouraïs naïfs et idéalistes se sont unis pour dénoncer la corruption qui gangrène leur clan. Mais leur lettre échoue entre les mains de Kikui, le chef de la police, qui s’avère en fait être l’instigateur de ce réseau. Les neuf idéalistes sont sauvés par l’arrivée providentielle d’un mystérieux rōnin, cynique et terre-à-terre, mais maître indépassable dans l’art du sabre. Avec son aide, ils vont délivrer le grand chambellan, son épouse et sa fille, kidnappés par Kikui.

En 1961, Kurosawa tourne Yōjinbō, un film de sabre, avec son acteur fétiche dans le rôle titre, Toshirō Mifune. Son succès l’incite à en tourner sinon une suite proprement dite du moins un prolongement avec le même personnage interprété par le même acteur. Ce sera Sanjuro sorti un an plus tard.

Le chanbara – le film de sabre japonais – est un genre cinématographique japonais aussi vieux que le septième art. Boudé par la critique, il a acquis ses lettres de noblesse avec Kurosawa après-guerre. Son titre le plus célèbre est Hara-kiri (1962) de Masaki Koyabashi que le Champo diffuse aussi en ce moment et que j’espère trouver le temps d’aller voir.

Ce qui frappe, quand on découvre aujourd’hui Sanjuro, c’est sa modernité. Impeccablement filmé, cadré, monté, le film est d’une drôlerie qu’on n’attendait pas dans un film japonais, habitué qu’on est au cinéma de Ozu, de Mizoguchi ou de Naruse qui ont mille et une qualités mais rarement celle-là (on m’opposera – et on aura raison de le faire – certains films de Ozu tels Bonjour). Sans rien céder à ses exigences formelles, Kurosawa ne se prend pas au sérieux et le montre : dans les situations souvent burlesques, dans les caractères qui rappellent des héros de bande dessinée.

Enfin et surtout – même si on l’y réduirait à tort – Sanjuro annonce Kill Bill. Bien sûr, Tarantino a rajouté de la couleur (le jaune canari du survêtement de Uma Thurman !), de la musique et de la podophilie. Mais, à regarder Sanjuro et son ultime scène iconique, on constate avec stupéfaction qu’il n’a rien inventé.

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L’action se déroule en avril 1941, en Yougoslavie, à la veille de l’occupation allemande. Une dizaine de personnes montent dans un bus pour se rendre dans la capitale : un ancien combattant, un chanteur de charme, un couple de jeunes mariés, deux musiciens tziganes, un chasseur, un tuberculeux, un journaliste germanophile…. Le véhicule, en piteux état, propriété de Miško Krstić, conduit par son propre fils, un simple d’esprit, rencontrera sur son chemin bien des obstacles avant d’arriver à destination.

Qui chante là bas ? a été sélectionné dans la section Cannes Classics du Festival de Cannes 2020. À l’occasion de la réouverture des salles, Malavida a la bonne idée de le ressortir dans un circuit de quelques cinémas d’art et d’essai. Ce film yougoslave de 1980 nous rappelle le dynamisme et la créativité du cinéma de ce pays qui, sous Tito, s’enorgueillissait de posséder les meilleurs écoles de dessins animés, qui organisait un grand festival annuel et où le cinéma était une matière enseignée dans le secondaire.

Quand on regarde aujourd’hui Qui chante là bas ? on pense immanquablement à Emir Kusturica. Slobodan Šijan n’est son aîné que de quelques années. Les deux réalisateurs ont le même scénariste, Dušan Kovačević, quand ils tournent Qui chante là bas ? au début des années quatre-vingt et Underground quinze ans plus tard. Les deux oeuvres présentent de nombreuses ressemblances formelles et substantielles. Chez Šijan comme chez Kusturica, la musique, qui emprunte aux rythmes endiablés du folklore tzigane, est une actrice du film à part entière. Les histoires qu’ils racontent sont traversées d’un humour souvent grotesque et très cartoonesque. Le sujet qu’ils traitent est celui de l’impossible vivre-ensemble yougoslave.

Dans Underground, Kusturica évoque l’éclatement de la Yougoslavie. On aurait pu penser, en lisant le résumé de Qui chante là bas ? qu’il y serait au contraire question de la construction d’une identité nationale pour faire front face à l’invasion allemande. Comme Maupassant dans Boule de Suif, comme John Ford dans La Chevauchée fantastique, Šijan convoque dans un lieu clos un échantillon de la population yougoslave. Découvrira-t-il au-delà des conflits qui l’opposent ce qui la réunit ? Saura-t-il dépasser ses clivages pour faire front face à l’ennemi nazi ? C’est ce qu’on aurait volontiers imaginé d’un film tourné en plein titisme. La réponse qu’on découvre à la dernière image est étonnante.

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