À la mort de son père, un homme autoritaire, passionné de chasse au gros gibier, Guillaume (Arieh Worthalter), un inspecteur de police, décide de céder la gérance du bowling dont il a hérité à Armand (Achille Reggiani), son demi-frère qui exerçait jusqu’alors un emploi de vigile dans une boîte de nuit. Guillaume enquête sur une série de crimes commis sur des jeunes femmes dont les corps violentés sont retrouvés dans le cimetière où son père a été enterré.

Sélectionné à Locarno, Bowling Saturne est un film dérangeant interdit aux moins de seize ans qui montre frontalement une violence sombre, animale, d’autant plus inquiétante et menaçante que le film postule qu’elle est tapie au fond de chacun d’entre nous et peut surgir à tout moment. Il est l’oeuvre de Patricia Mazuy, une cinéaste confirmée dont les précédentes réalisations (Saint-Cyr, Sport de filles, Paul Sanchez est revenu !) ne laissaient en rien augurer un tel changement de pied.

Son sujet, qui louche vers la tragédie grecque en mettant en scène deux frères ennemis, ses partis pris esthétiques, avec ses filtres rouges et ses décors hyper-signifiants à l’extrême opposé du naturalisme (l’entrée du bowling filmée comme une bouche de l’enfer, l’appartement du père, véritable grotte cauchemardesque) et surtout sa thèse transgressive étaient tous très inspirants. Bowling Saturne nous livre vers sa vingtième minute sa scène la plus impressionnante, qui révèle l’identité du meurtrier que Guillaume poursuit et qui atteint l’acmé de la violence.

Mais hélas, Bowling Saturne, malgré ce programme hypnotisant, déçoit plus qu’il ne convainc. Ce n’est pas tant sa violence qui révulse que, finalement, son manque d’originalité. Le film pâtit d’un scénario lourdement prévisible et d’un manque désespérant de rythme ; il s’étire sur près de deux heures ; il est desservi par son interprétation calamiteuse : le refus de faire jouer tout visage connu – sinon peut-être celui de Arieh Worthalter – ne se serait justifié qu’à condition de confier ces rôles à des acteurs autrement solides et dirigés. Dommage…

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Cédric (Pierre Deladonchamps) est décolleteur, un métier de haute précision exercé depuis des générations par les paysans de la vallée de l’Arve. La PME qui l’emploie est sur le point de se faire racheter par un fonds de pension britannique. Son rachat se fera au détriment de l’appareil industriel et de l’emploi. Aussi Cédric décide-t-il, avec deux amis, avec la complicité d’Alice (Laetitia Dosch), la directrice financière qui l’informe en sous-main des progrès de la négociation, et avec les conseils de Frédéric, un Golden Boy genevois rencontré sur le Bargy, de créer son propre fonds d’investissement et de racheter sa boîte.

Fils d’ouvrier cégétiste, fidèle à son terroir haut-savoyard où il revient toujours, Gilles Perret est un cinéaste engagé. Son tout premier documentaire, sorti en 2006, avait déjà pour cadre la vallée de l’Arve, pour sujet la résistance à la mondialisation d’une usine de décolletage et pour héros le patron d’une PME atypique. Les suivants s’attachaient, à hauteur d’hommes, à incarner les grandes valeurs de la Gauche combattante : Walter, retour en résistance (2009), De mémoires d’ouvriers (2012), Les Jours heureux (2013), La Sociale (2016). En 2018, L’Insoumis accompagne Jean-Luc Mélenchon pendant la campagne présidentielle. En 2019 et 2021, Gilles Perret et le député de La France insoumise François Rufin co-réalisent deux documentaires euphorisants : J’veux du soleil et Debout les femmes !

Reprise en main signe son passage à la fiction. Pour ce faire, il est resté dans le biotope qu’il connaît bien et y a attiré la fine fleur du jeune cinéma français : Pierre Deladonchamps (qui donne l’impression d’avoir été décolleteur toute sa vie), Laëtitia Bosch (qui interprète une transfuge de classe prise de remords), Grégory Montel (attendrissant en amoureux transi et en banquier loser), Finnegan Oldfield, etc.

Pour autant, l’essai n’est pas transformé. La faute à un scénario qui multiplie les invraisemblances. La faute surtout à un manichéisme et à un trop-plein de bons sentiments qui, à la longue, exaspère. Les vaillants ouvriers qui se battent contre la « casse sociale » et la défense des savoir-faire et de l’outil de production  sont vraiment très très gentils. Les banquiers genevois et le directeur cynique et méprisant sont vraiment très très méchants.

Le sujet avait déjà été souvent traité au cinéma. Par Laurent Cantet (Ressources humaines, 2000), par Pierre Jolivet (La Très Très Grande Entreprise, 2008), par Stéphane Brizé (En guerre, 2018). Avec autrement plus de subtilité et de talent. N’est pas Ken Loach qui veut….

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Le sous-titre de ce documentaire Hallelujah: Leonard Cohen, A Journey, A Song aurait dû nous mettre la puce à l’oreille. Il y sera autant question de la chanson iconique de Leonard Cohen que de la vie et de l’oeuvre de ce poète canadien né en 1934 venu à la musique sur le tard et mort en 2016 après une longue carrière.

On pourrait, si l’on était difficile, lui en faire le reproche et l’accuser de ne pas avoir su choisir son parti : l’histoire d’une chanson ou l’histoire d’une carrière ? À force d’avoir vu tant de biopics qui racontent la vie d’un artiste du début à sa fin, on aurait aimé qu’il ait l’originalité de se focaliser sur la seule chanson. Mais hélas, tel n’est pas le cas. Disons, pour être synthétique, que Hallelujah raconte la vie de Leonard Cohen à travers le prisme de cette chanson-là. C’est déjà pas mal.

On y apprend que Leonard Cohen venait d’une famille juive aisée de Montreal, qu’il a d’abord écrit des poèmes avant de les chanter par hasard. On évoque à mots couverts sa vie amoureuse très riche, ses addictions (à l’alcool), sa quête spirituelle qui le conduisit notamment à se retirer pendant trois ans dans un monastère bouddhiste, ses soucis financiers (son impresario lui vola plusieurs millions de dollars et l’accula à la faillite).

La chanson Hallelujah aurait, à elle seule, justifié tout un film. Le documentaire nous raconte que Leonard Cohen a mis des années à l’écrire et a rédigé plusieurs centaines de couplets différents. Elle figure dans l’album Various Positions produit par Columbia qui refuse étonnamment, pour des motifs que le documentaire n’éclaire guère sinon en évoquant l’animosité du PDG de Columbia, qu’il sorte aux Etats-Unis.
Leonard Cohen en a chanté plusieurs versions, en puisant dans le stock immense des innombrables couplets qu’il avait composés. La première est d’inspiration mystique, qui fait référence au roi David. Ses deux premiers vers sont sublimes de beauté : « Now I’ve heard there was a secret chord/That David played, and it pleased the Lord » – alors que le troisième m’a toujours semblé bien pataud : « But you dont really care for music, do you? ». Mais bientôt, sur scène, Cohen change les paroles pour donner à la chanson un tout autre sens, beaucoup plus séculier.
La chanson ne sera guère connue avant d’être reprise, d’abord par Bob Dylan et John Cale, le chanteur gallois du Velvet Underground, puis par Jeff Buckley en 1994, dont la mort tragique en 1997 finit de conférer à ce tube une aura magique. C’est sa version dans le dessin animé Shrek, elle-même inspirée de la version de Rufus Wainwright, qui la fit connaître en 2001 du grand public.

Le problème de ce documentaire est, comme souvent dans ce genre, son académisme. On y retrouve toujours le même cocktail d’archives de l’époque et d’interviews de quelques survivants – dont on ne peut systématiquement s’empêcher de se dire qu’ils ont bien (= beaucoup) vieilli. Son autre problème est aussi de nous servir jusqu’à l’indigestion la chanson Hallelujah. Elle a beau être sublime, elle risque vite de provoquer une overdose !

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EO est un âne paisible qui vit, à son corps défendant, bien des aventures. Il est employé dans un cirque sous la protection aimante d’une acrobate ; mais la faillite du cirque lui fait perdre sa protectrice. Il travaille ensuite comme bête de somme dans un haras où il jalouse les soins donnés aux plus beaux étalons. Il s’enfuit dans la forêt et est capturé au petit matin par des pompiers. Il devient la mascotte d’une équipe de foot mais tombe sous les coups des supporters de l’équipe rivale. Transporté de Pologne en Italie par un routier louche, il est recueilli par un prêtre défroqué, le fils d’une riche comtesse (Isabelle Huppert).

Jerzy Skolimowski, 84 ans, est une figure tutélaire du cinéma polonais. Ses réalisations, interrompues pendant dix-sept ans pour lui permettre de se consacrer à la peinture, traversent depuis plus de cinquante ans l’histoire du cinéma de son pays, à cheval, comme Roman Polanski son illustre compatriote, entre l’Est et l’Ouest. Sa filmographie frappe par sa richesse et sa variété : quoi de commun entre Deep End, qui suit un jeune garçon de bains employé dans une piscine du Swinging London, Essential Killing, où l’incandescent Vincent Gallo interprète un taliban en fuite, et 11 minutes un récit polyphonique ultra-moderne où la vie de plusieurs personnes se percute violemment l’espace d’un bref instant ?

EO s’inspire sans s’en cacher de Au hasard Balthazar. Mais la focale en est différente. Si dans le film de 1966 de Robert Bresson l’âne Balthazar tendait un miroir aux humains, l’âne EO de Skolimowski est le véritable héros de son film. Ou pour le dire autrement et employer de grands mots, EO est le premier film (je n’en connais pas d’autres mais me trompe peut-être) authentiquement animaliste et antispéciste [P.S. : je me trompais évidemment : il y eut Okja de Bong-Joon Ho en 2017]

Ce courant de pensée entend détrôner l’Homme de la position surplombante qu’il s’est arrogée depuis Descartes et reconnaître à tous les êtres vivants, quels qu’ils soient, un égal respect. Selon qu’on y soit favorable ou pas, sans doute l’opinion qu’on se fera du film variera. Essayons, même si ce n’est pas aisé et même si peut-être ce n’est pas pertinent, d’en faire abstraction et de juger EO sur ses seules qualités cinématographiques.

EO se veut un film sensoriel. On pense à la caméra caressante de Terrence Malick. On découvre la réalité à travers les yeux de EO – on imagine que si les contours de l’image sont flous c’est parce qu’un âne a une vision périphérique dégradée. On aurait aimé que EO pousse le parti pris jusqu’au bout et soit entièrement filmé en caméra subjective ; mais tel n’est pas le cas. On a aussi droit à quelques photos saisissantes de EO au milieu de la nature.

Mon sentiment mitigé sur le film vient de son scénario. Il est constitué d’une succession de vignettes où l’on suit EO à travers ses multiples aventures. Le problème est leur enchaînement et leur accumulation. Il y aurait pu en avoir trois de plus ou trois de moins sans que l’histoire s’en trouve significativement modifiée. Et la toute dernière, en Italie, où l’on retrouve (hélas) la surprenante Isabelle Huppert dans le rôle d’une richissime (et incestueuse ?) comtesse a achevé de me perdre.

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Après avoir frappé son contremaître dans la boucherie industrielle qui l’employait en Allemagne, Matthias rentre rapidement chez lui en Roumanie. Il y retrouve sa femme, dont il était sur le point de divorcer, son fils, qui s’est muré dans le silence depuis un événement traumatisant qui lui est arrivé sur le chemin de l’école, son vieux père, dont la santé s’affaiblit, et sa maîtresse. Le village de Matthias en Transylvanie est peuplé de roumanophones, de magyarophones et de germanophones unis par une haine commune à l’égard des Tziganes. Ce racisme va à nouveau s’exprimer quand la boulangerie industrielle située sur le territoire de la commune, après avoir sans succès diffusé une offre d’emplois, recrute trois Sri-Lankais.

Cristian Mungiu est peut-être le plus grand réalisateur roumain contemporain. La Palme d’or décernée en 2007 à 4 mois, 3 semaines, 2 jours a permis à de nombreux réalisateurs roumains talentueux de lui emboîter le pas et de se faire connaître à l’étranger : Cristi Puiu, Radu Jude, Radu Muntean, Corneliu Porumboiu, Marius Olteanu… Chacun des films de Mungiu est un événement. Son avant-dernier, Baccalaureat, aurait amplement mérité la quatrième étoile que, trop chiche, je lui ai refusée en 2016 à sa sortie …. mais il a obtenu pour se consoler le Prix du scénario et un double prix d’interprétation pour ses deux actrices à Cannes cette année-là.

Cristian Mungiu explore la même veine dans son dernier film dont le titre, ambitieux, annonce le programme. RMN est l’acronyme roumain d’IRM, cet examen radiologique prescrit au père de Matthias et auquel Mungiu soumet la Roumanie d’aujourd’hui pour en dénoncer les tares. Tout part d’un questionnement simple et d’un paradoxe intenable : pourquoi les Roumains qui, lorsqu’ils vont travailler en Europe de l’Ouest, sont en butte à un racisme ordinaire, ne se montrent-ils pas plus bienveillants à l’égard des étrangers qui s’installent dans leur pays ? À ce premier questionnement s’en greffe un second : pourquoi en particulier un petit village composé de plusieurs minorités qui ont appris à vivre ensemble ne se montre-t-il pas plus hospitalier que le reste de la Roumanie ethniquement plus homogène ?

Les films de Mungiu prennent le temps d’exposer leur sujet. Au-delà des collines et Baccalaureat dépassaient les deux heures. C’est aussi le cas de R.M.N. ; mais on ne s’y ennuie pas une seconde grâce à un scénario brillamment ficelé qui multiplie les points de vue et les rebondissements. Son point culminant est un long plan fixe de dix sept minutes filmé dans la salle des fêtes du village où tous les habitants sont rassemblés pour décider de l’expulsion des Sri-Lankais. Tour à tour, toutes les opinions s’expriment, la plupart manifestant une xénophobie aussi primaire que détestable (« les étrangers vont empoisonner notre pain, voler nos biens et violer nos femmes… »).

Je lance un appel au secours. R.M.N. se termine par une scène déroutante à laquelle je n’ai rien compris. Je lis dans Télérama que « dans une ultime pirouette, Cristian Mungiu réfute le pessimisme, en montrant ce que la nuit recèle aussi de profondeur énigmatique » ce qui ne m’a guère éclairé.

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Une jeune femme (Laure Calamy), à l’existence précaire, travaille à la chaîne dans une poissonnerie industrielle du sud de la France. Elle perd son logement. Sa mère, qui l’a élevée seule, vient de mourir. Son amoureuse purge en prison une longue peine. Elle se résout à recontacter son père (Jacques Weber), un richissime homme d’affaires qui vit reclus dans son hôtel particulier sur l’île de Porquerolles. Diminué par une attaque, le vieillard antisémite et homophobe, portant toujours beau, est entouré d’un quatuor de femmes qui réserve à la nouvelle arrivante un accueil hostile : sa femme (Dominique Blanc), une diva droguée au télé-achat, sa fille (Dora Tillier) qui a repris les rênes de l’empire familial, sa petite fille (Céleste Brunquell), l’œil vissé derrière son appareil photo, sa domestique (Véronique Ruggia Saura)…

Quelqu’un ment nous dit l’affiche. Mais qui ? L’Origine du mal n’est pas un whodunit construit autour d’un crime et de sa résolution. Sa structure est moins familière et plus complexe. On découvre vite l’identité du dissimulateur comme on comprend ses motifs. L’enjeu du film se déplace pour savoir s’il parviendra à ses fins et comment. Le scénario révèle quelques jolis rebondissements. Il aurait pu s’achever au tribunal ou à l’hôpital ; mais il continue une demi-heure supplémentaire dont l’utilité scénaristique ne saute pas aux yeux.

Sébastien Marnier, qui avait déjà signé deux films épatants (Irréprochable avec Marina Foïs et L’Heure de la sortie avec Laurent Lafitte) prend un plaisir communicatif à créer autour de Jacques Weber un décor hitchcockien de serre exotique étouffante (la bande son du dernier plan est saturée de cris nocturnes d’une faune équatoriale). Dominique Blanc s’en donne à cœur joie dans un personnage qu’on n’imaginait plus voir à l’écran depuis Le Boulevard du crépuscule. En revanche, Céleste Brunquell, un des plus grands espoirs du jeune cinéma français, est sous-exploitée.

Mais c’est surtout Laure Calamy dont le talent explose. On avait pris l’habitude depuis Antoinette dans les Cévennes de la cantonner aux rôles de quadragénaire nature et marrante. Déjà dans À plein temps – sans doute l’un des meilleurs films de l’année – elle montrait son potentiel dramatique. Ici, elle joue un personnage border line, vénéneux, chabrolien à souhait. Une nouvelle corde à son registre décidément très large.

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Tori et Lokita sont deux mineurs subsahéliens immigrés en Belgique. Ils vivent dans un foyer, travaillent au noir dans une pizzeria et se rendent complices de petits trafics pour gagner un peu d’argent. Inséparables depuis qu’ils se sont rencontrés sur le bateau qui leur a fait traverser la Méditerranée, ils se font passer pour frère et sœur. Mais leur histoire ne tient pas devant les services de l’immigration qui, s’ils ont accepté de délivrer un titre de réfugié à Tori, le refusent à Lokita.
Pour obtenir de faux papiers et rester en Belgique auprès de Tori, Lokita est obligée d’accepter le travail que lui confient des trafiquants de drogue sans scrupule.

Depuis un quart de siècle les frères Dardenne nous livrent à intervalles réguliers des drames ciselés au scénario soigneusement écrit, au montage hyper efficace, mettant en scène des héros désespérés, damnés de la terre, filmés souvent de dos, caméra à l’épaule, confrontés à des dilemmes moraux insurmontables. Leur cinéma est encensé par la critique. Chacun de leurs films est sélectionné à Cannes et en repart couvert de gloire : deux Palmes d’Or (pour Rosetta en 1999 et L’Enfant en 2005), prix du scénario pour Le Silence de Lorna en 2008, Grand Prix pour Le Gamin au vélo en 2011, prix de la mise en scène pour Le Jeune Ahmed…. Tori et Lokita est reparti de Cannes en 2022 avec le prix du 75ème, inventé tout exprès pour les frères Dardenne.

Cette avalanche de récompenses peut susciter la lassitude sinon le soupçon. Cette constance à explorer la même veine peut être dénoncée comme l’épuisement d’un genre et l’incapacité à le renouveler. Murielle Joudet dans Le Monde, l’exprime à la perfection dan sa critique de Tori et Lokita : « C’est l’habituel marathon de la souffrance, un peu plus sombre que d’habitude. Consciemment, l’intention des cinéastes reste inchangée : ils veulent éveiller les consciences, faire que les spectateurs « éprouvent aussi un sentiment de révolte contre l’injustice qui règne dans nos sociétés ». Inconsciemment, la mise en scène articule tout autre chose : celle-ci ne provoque plus vraiment d’empathie face à deux héros excessivement sanctifiés, mais un effet de déréalisation face à la démultiplication des malheurs, au dépouillement des décors, et au pessimisme qui semble teinter la conscience politique des Dardenne. Ici, ce n’est pas la violence du monde qui s’acharne sur le noble duo, mais bien plutôt un engrenage scénaristique, reconnaissable au premier plan. »

La critique est pertinente. Elle n’en est pas moins injuste : reproche-t-on à une montre suisse de donner l’heure exacte ?
Certes, le cinéma des films Dardenne n’a pas changé et reproduit de film en film les mêmes recettes éprouvées. Mais il le fait avec une telle efficacité qu’on ne s’en lasse pas. Loin de céder à la facilité, les frères Dardenne, bientôt septuagénaires, filment toujours à l’os, en retirant de leurs scénarios tout ce qui n’y est pas indispensable. Leurs films dépassent rarement l’heure et demie (Tori et Lokita dure quatre-vingt-huit minutes) car ils n’ont pas besoin de plus pour produire leur effet et délivrer leurs messages.

Alors, oui : les frères Dardenne ne sont pas des optimistes benêts. Leurs films se terminent rarement par un happy ending œcuménique. Et Tori et Lokita n’y fera pas exception. Mais c’est peut-être parce que l’état du monde et celui des plus fragiles n’incitent guère à l’optimisme hélas.

Un seul bémol peut-être : la pauvreté de l’interprétation. Dans leurs films précédents, les frères Dardenne savaient s’entourer des meilleurs : Jérémie Renier, Olivier Gourmet, Cécile de France, Adèle Haenel, Marion Cotillard…. Depuis Le Jeune Ahmed, ils font tourner des quasi-inconnus qui n’en ont pas le talent.

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