Depuis le 1er août, dans plusieurs salles d’art et d’essai de Paris et de province, la rétrospective Ozu est l’occasion de voir ou de revoir quelques uns des meilleurs films du maître japonais. Leur accumulation produit le même effet que la lecture trop rapprochée des livres de Patrick Modiano : ils s’accumulent et se perdent dans nos souvenirs formant une masse aux contours indistincts.

Il faut dire que Ozu – comme Modiano – ne nous aide guère. Ses films aux titres interchangeables sans lien avec leur contenu (Printemps tardif, Eté précoce, Fin d’automne…) sont joués avec la même troupe d’acteurs fidèles (Chishū Ryū dans le rôle du père, Setsuko Hara dans celui de la fille, Haruko Sugimura dans celui de la tante…) et explorent indéfiniment les mêmes sujets, comme autant de variations autour d’un même thème.

Avec Voyage à Tokyo, Printemps tardif est souvent présenté comme le chef d’œuvre d’Ozu. À raison. Car tous les éléments du cinéma du maître y sont poussés à un point de perfection jamais égalé.

On a beaucoup parlé de son art de la mise en scène. Chaque plan, filmé à ras de tatami – Ozu s’était fait construire des pieds spéciaux pour pouvoir abaisser sa caméra au ras du sol – est soigneusement construit. Les arrières plans ne sont jamais rectilignes, mais offrent toujours de savantes lignes de fuite. Si les dialogues ne sont jamais ennuyeux, c’est parce que la façon de les filmer est originale : les champs-contrechamps les filment face caméra – alors que l’usage est de décaler la caméra de l’axe du regard des personnages. Assis sur un tatami, les personnages sont filmés de trois quarts dos. Étonnamment, ces postures artificielles donne une miraculeuse impression de naturel.

Voilà pour la forme. Mais c’est le fond du cinéma d’Ozu qui bouleverse. Quoi de plus simple, de plus ténu que le sujet de Printemps tardif ? Un veuf vieillissant et aimant une fille unique qui tarde à se marier moins par manque de prétendants – elle est belle comme le jour – que par attachement à son père. Sublime sacrifice : le père feindra de se remarier pour convaincre sa fille de le quitter pour prendre époux. Le traitement n’est jamais languissant ; l’histoire nous surprend qui emprunte des voies qu’on n’attendait pas.

Un chef d’œuvre… qu’Ozu répètera onze ans plus tard dans Fin d’automne en en modifiant légèrement le sujet. Ce n’est plus d’un veuf qu’il s’agit mais d’une veuve (interprétée cette fois ci par Setsuko Hara qui jouait le rôle de la fille dans Printemps tardif) qui viendra lentement à bout des réticences de sa fille avec la complicité de trois amis de son défunt époux. Le ton est plus léger que dans Printemps tardif, presque bouffon quand Ozu se moque des fausses espérances de l’un des amis qui espèrent épouser la mère. Printemps tardif se concluait par une scène d’anthologie : seul chez lui, sa fille mariée, Chishū Ryū pèle une pomme et sent s’abattre sur lui le poids de la solitude. On attendait Ozu et Setsko Hara au tournant onze ans plus tard. Qu’allaient ils inventer pour surpasser cette scène indépassable, pour lui être fidèle sans la singer ? Le résultat est d’une simplicité désarmante. Du grand art…

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Nous sommes en 1961 au lendemain des lois de déségrégation qui notamment font obligation aux établissement scolaires, jusqu’alors réservés aux seuls Blancs, d’accueillir des élèves noirs. Un bus interurbain entre dans la petite ville de Caxton au Missouri. Un homme, jeune, séduisant, élégant, en descend. Il s’appelle Adam Cramer (William Shatner, le futur capitaine Kirk de Star Trek). Il prend une chambre dans un hôtel.
La raison de sa présence ? Exciter la population locale, massivement hostile à la déségrégation à la désobéissance civile.

The Intruder (également diffusé aux États-Unis sous les titres I Hate your Guts et Shame) était jusqu’à présent inédit en France. Carlotta Films a la bonne idée de le distribuer fût-ce dans un réseau  de salles bien timide. Le film était pourtant connu des cinéphiles auquel le nom de Roger Corman, un réalisateur de séries B, était familier. Il était connu à Hollywood pour la médiocrité de ses réalisations et pour sa rigueur budgétaire. Cette célébrité ambiguë lui inspira un livre : Comment j’ai fait 100 films sans jamais perdre un centime.

The Intruder met en scène un héros comme Hollywood les aimait à l’époque : un maverick solitaire débarquant dans une bourgade où il ne connaît personne. On pense à Spencer Tracy dans Un homme est passé (1955) ou Burt Lancaster dans Elmer Gantry le charlatan (1960). Le héros se révèle ici bien vite pour ce qu’il est : un raciste fanatique, brillant orateur, manipulateur, prêt à tout pour parvenir à ses fins.

Mais The Intruder vaut moins pour son personnage principal que pour l’histoire qu’il raconte. Il traite d’un sujet qui était alors d’une brûlante actualité ; et il le fait non sans courage sur les lieux mêmes de l’action, le Deep South indécrottablement ségrégationniste, que seul le respect de la Loi retient de verser dans la violence. Le tournage dans le Missouri fut d’ailleurs dit-on difficile. Les figurants que Corman avait recrutés s’enflammèrent aux discours du personnage interprété par William Shatner et se retournèrent contre l’équipe du film quand ils comprirent quel était son propos.

Sans doute The Intruder n’est-il pas un chef d’œuvre. Sans doute William Shatner n’est-il pas un grand acteur ni Roger Corman un réalisateur d’exception. Si tel avait été le cas au demeurant, The Intruder ne serait pas resté inédit si longtemps. Pourtant, bien avant Mississippi Burning ou Selma, il dénonce avec une rare efficacité le racisme qui ronge le Sud. Et il le fait dans ce noir et blanc lumineux et avec ses toilettes d’une folle élégance qui donnent au film de l’époque leur grain inimitable. Au point que je mettrais sans doute trois étoiles à une pub pour lave-linge tournée aux États-Unis en 1961.

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La petite Irma vit seule avec sa mère. L’adorable fillette a trouvé chez les enfants des voisins, en pâmoison devant sa grâce, une cour d’admirateurs conquis. Mais l’arrivée d’un nouveau petit voisin qui refuse de reconnaître sa beauté la plonge dans le désespoir.

Inédit en France, La Belle a été tourné en noir et blanc en 1969 par le réalisateur lituanien Arunas Žebriūnas. Sa sortie – confidentielle – sur quelques écrans parisiens est l’occasion de découvrir qu’existait avant la Chute du Mur, avant Sharunas Bartas et Alanté Kavaïté, un cinéma en Lituanie.

Ce film de soixante-trois minutes est minimaliste. Il ne quitte pas d’une semelle la gracieuse Inga Mickyté – dont on serait bien curieux de savoir ce qu’elle est ensuite devenue. L’inspiration de Arunas Žebriūnas est aisément identifiable : la Nouvelle Vague et Les Quatre cents coups de Truffaut. Pour autant, il ne s’agit pas, comme chez Truffaut de filmer les facéties de l’enfance ou ses révoltes rentrées. Le cinéma de Žebriūnas emprunte plutôt au réalisme poétique, embarquant la gamine dans une quête, un brin poseuse, de l’essence de la beauté qu’elle recherche dans un bouquet d’aurone en fleurs. Le tout sur une musique très référencée qui rappelle l’acoustique de François de Roubaix.

Ce qui frappe aujourd’hui dans ce film tourné un an seulement après le Printemps de Prague est son absence de tout caractère politique – sauf à considérer que l’histoire d’une enfance qui s’ennuie dessine en creux le portrait d’un système qui l’étouffe. Témoignant de ce que le pouvoir soviétique autorisait l’expression des cultures locales, on s’exprime en lituanien tout le long du film et non en russe (mais je n’ai pas réussi à vérifier que les dialogues étaient d’origine ou résulteraient d’une post-synchronisation plus récente). Et La Belle montre Vilnius, le va-et-vient indolent de ses habitants, les berges paisibles de la rivière qui la traverse, comme n’importe quelle ville au monde.

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Bad Lieutenant ressort sur les écrans en version restaurée. Le film a plus d’un quart de siècle et n’a pas si bien vieilli. Il a ce grain épais, ces images tremblées, ce son parasité des films des années quatre-vingts avant l’invention du Dolby Digital et de la SteadyCam.

L’action de Bad Lieutenant se déroule à New York, une immense mégalopole encore engluée dans la crise financière des années soixante-dix, sale et mal famée, comme Scorsese l’avait peinte quinze ans plus tôt dans Taxi Driver.

Abel Ferrara, qui n’en est pas à un excès près, charge la barque avec son personnage principal. Son lieutenant de police est le pire des ripoux. Après avoir déposé ses enfants à l’école, il use de ses prérogatives pour violer la loi éhontément. Il relâche deux braqueurs d’une épicerie après avoir détourné leur magot. Il traque des dealers pour détourner leur came. Il fait chanter deux jeunes filles dont les feux de signalisation ne fonctionnent pas pour se masturber devant elles. Cocaïnomane au dernier degré, il est un parieur compulsif qui s’entête à miser l’argent qu’il n’a pas sur l’équipe de baseball de Los Angeles, les Dodgers, qui ne cessent de perdre leurs matchs.

Bad Lieutenant est un film culte. Une légende noire circule à son sujet. Les acteurs auraient filmé sans doublures ni coupes, consommant eux-mêmes les drogues qu’ils injectent ou sniffent. Les addictions de Abel Ferrara et de Harvey Keitel étaient notoires. celles de Zoe Lund, la co-scénariste, aussi – qui en mourut quelques années plus tard.

Bad Lieutenant a pour héros une figure inventée quelques années plus tôt : celle du flic véreux contaminé par un cynisme qui gangrène la société tout entière (Inspecteur Harry, French Connection, Serpico…). Mais il lui offre une rédemption toute dostoïevskienne sur fond de morale judéo-chrétienne. C’est le viol sadique d’une religieuse, filmée non sans complaisance sur fond de musique religieuse, dans une esthétique qui rappelle le giallo italien, qui déclenchera cette prise de conscience.

Mais il est déjà trop tard. Bad Lieutenant se conclut sur un long plan fixe d’une voiture à l’arrêt dans une artère passante. J’avais vu le film à sa sortie en 1993 et cette scène là était restée gravée à jamais dans ma mémoire.

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En 1943, à Rome, Cesira (Sophia Loren) élève seule sa fille Rosetta en tenant le troquet de son mari défunt. Les bombardements alliés la conduisent à fuir la capitale avec sa fille et à retourner dans sa région d’origine, la Ciociarie. Mais elle ne reconnaît plus son village, envahi par des hordes de réfugiés qui fuient tout à la fois les exactions des Allemands en déroute et l’avancée des troupes alliées encalminées au Mont-Cassin.

La Ciociara (connu egalement sous son calamiteux titre français La Paysanne aux pieds nus) marque les retrouvailles de Sophia Loren et de Vittorio De Sica six ans après L’Or de Naples. L’explosive actrice vient de passer trois ans à Hollywood. Le vieux réalisateur a déjà à son actif Le Voleur de bicyclette, Miracle à Milan et Umberto D. Carlo Ponti, l’influent producteur, veut offrir un rôle marquant à sa femme pour qu’elle revienne en Italie. L’adaptation d’un livre de Moravia, inspiré de faits réels, lui en fournira l’occasion.

Filmé en noir et blanc, La Ciociara ressemble aux films néoréalistes de la fin des années quarante dont il reprend les thèmes et les formes : Rome ville ouverte, Païsa, Riz amer… Il en a à la fois la beauté tragique et le lyrisme démodé.

Le film fut un triomphe pour Sophia Loren qui obtint le Prix d’interprétation féminine à Cannes, l’Oscar de la meilleure actrice (le premier jamais décerné pour un film en langue étrangère), le Donatello – l’équivalent transalpin des Césars – de la meilleure actrice, etc.

Près de soixante ans plus tard, la plastique tout en courbes de Sophia Loren n’a rien perdu de sa générosité mais son jeu exubérant a hélas bien vieilli. De tous les plans, l’actrice monopolise l’attention ne laissant aucune place à ses partenaires, y inclus le malheureux Jean-Paul Belmondo qui n’en peut mais. Son jeu se réduit à deux expressions : rouler des yeux scandalisés quand un homme reluque son décolleté, les étrécir dans un soupir pâmé quand elle se laisse embrasser.

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Mokichi et Taeko Satake ont fait un mariage de raison. Taeko n’en est pas satisfaite. La vulgarité de son mari, ses manières frustres lui sont de plus en plus insupportables. Elle s’en ouvre sans vergogne à ses amies et s’échappe avec elles au prix de quelques mensonges.
Le couple est au bord de la rupture. La mutation de Mokichi en Amérique latine risque de l’accélérer.

Une rétrospective estivale est consacrée à Ozu à parti du 1er août dans plusieurs salles d’art et essai de France et de Navarre : le Champo, le Louxor, le Lincoln à Paris, le Royal àToulon, le star à Strasbourg, le Majestic à Lille… C’est l’occasion de (re)découvrir dix de ses chefs-d’œuvre qui documentent la reconstruction du Japon d’après guerre et la lente recomposition de la société.

Le Goût du riz au thé vert est sorti en 1952. Le souvenir de la Seconde Guerre mondiale n’est jamais loin comme en témoigne cet ancien soldat reconverti en patron de pachinko que retrouve Mokichi et son filleul. Mais le Japon est obstinément optimiste qui affiche déjà tous les symboles de la modernité : Ozu filme un vélodrome, un stade de base-ball, une locomotive filant à pleine vitesse, un aérodrome comme autant de témoignages de la prospérité retrouvée.

Mais l’œuvre de Ozu ne se réduit pas à une ode au miracle économique japonais. C’est la dissolution du lien familial qui l’intéresse. Ses films les plus connus traitent des liens entre parents et enfants : Le Fils unique, Voyage à Tokyo, Fleurs d’équinoxe, Le Goût du saké… Après Les Sœurs Munakata et avant Printemps précoce, Le Goût du riz au thé vert traite du couple.

Le sujet était à la mode – il l’est toujours. Il a inspiré quelques chefs d’œuvre du septième art : les screwball comedies du duo Katherine Hepburn – Spencer Tracy ou Voyage en Italie de Rossellini. Mais Ozu n’a ni la légèreté des premières ni la gravité du second.

Sur le thème du couple, il tisse à sa façon une histoire d’une infinie tendresse qui culmine dans une séquence devenue célèbre. À la nuit tombée, dans leur grand appartement vidé de sa domesticité, le couple, qui n’en a guère l’habitude, se fraie un chemin jusqu’aux cuisines et s’y prépare un plat de riz au thé vert. Cette scène anodine signe leurs retrouvailles et donne son sens au film – au risque de le faire sombrer dans le didactisme : « un couple a le goût du riz au thé vert » tantôt doux, tantôt amer.

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L’action se déroule à Tokyo, dans la communauté homosexuelle autour du bar gay Genet dont Leda, une travestie sur le retour, assure la gérance. Gonda en est le propriétaire. En cachette de Leda, il a une liaison avec un jeune travesti Eddie.

Longtemps inédit en France, Les Funérailles des roses ressortira  sur nos écrans le 29 août mais était diffusé hier soir au Reflet Médicis en avant-première dans le cadre du réjouissant Festival du film de fesses.

C’est une œuvre expérimentale, à mi-chemin du documentaire et de la fiction. Il s’agit d’abord d’une plongée quasi-ethnologique dans la communauté homosexuelle de Tokyo. Cette dimension-là est peut-être la plus intéressante du film et on regrette qu’elle n’ait pas été plus développée. On y constate une mondialisation avant l’heure : celle qui caractérisa les années soixante partout dans le monde, qu’il s’agisse de la musique, des vêtements ou de la libération sexuelle. Mais on y découvre aussi combien le regard sur les homosexuels a changé : les questions posées aux travestis naturalisent l’homosexualité en en faisant une maladie dont on pourrait se soigner voire une tare dont on devrait s’affranchir.

Les Funérailles des roses est par ailleurs une œuvre expérimentale – qui aurait dit-on inspiré Kubrick pour tourner Orange mécanique deux ans plus tard. Une œuvre en noir et blanc qui mélange l’humour et le trash. Une œuvre qui entend cultiver avec le spectateur une distanciation toute brechtienne grâce à des inserts de textes ou d’images. Une œuvre qui ne se soucie pas de linéarité, mélangeant les scènes, effectuant des flashbacks inattendus – et volontiers incompréhensibles. Une œuvre qui, s’il fallait lui trouver un thème, modernise pour mieux le travestir le mythe d’Œdipe dans ses toutes dernières minutes, particulièrement impressionnantes.

L’expérience, trop longue d’une vingtaine de minutes, peut décontenancer. Le cinéma de l’époque cherchait volontiers à le faire à force de surenchères esthétiques et narratives. Il y arrivait souvent ; il y arrive encore.

Gianni (Vittorio Gassman), Antonio (Nino Manfredi) et Nicola (Stefano Satta Flores) ont combattu ensemble dans les rangs de la Résistance.
À la Libération, leurs chemins divergent. Gianni met ses talents de juriste au service d’un entrepreneur véreux dont il épousera la fille. Antonio végète comme brancardier dans un hôpital. Nicola, fou de cinéma, enseigne un temps en province avant de revenir à Rome pour y être journaliste.
Une femme, Luciana (Stefania Sandrelli) leur sert de trait d’union. Elle rencontre d’abord Antonio, tombe follement amoureuse de Gianni, manque se suicider quand elle le quitte, fréquente Nicola et finalement se marie avec Antonio.

Nous nous sommes tant aimés est un film de cinéphile, un hommage de Ettore Scola à ses maîtres, à Vittorio de Sica dont Le Voleur de bicyclette constitue l’un des fils rouges de l’histoire, à Federico Fellini dont la scène mythique du baiser de Marcello Mastroianni et de Anita Ekberg dans la fontaine de Trevi est reconstituée.

Mais Nous nous sommes tant aimés est surtout un film proustien sur le temps qui passe.
C’est un film mélancolique sur les illusions perdues de trois cinquantenaires qui, chacun à leur façon, ont raté leur vie.
Mais le regard qu’ils portent sur leur passé n’est jamais amer, jamais cynique. Le temps a passé. C’est ainsi. La vie des trois héros ne s’est peut-être pas aussi bien déroulée qu’ils l’auraient rêvé. Le temps a charrié pour chacun son lot de désillusions. Mais c’est la vie. Parfois comique, parfois tragique. Il n’y a pas à le regretter. Il faut simplement l’accepter.

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Sur le bateau qui l’amène au Maroc, Amy Jolly (Marlene Dietrich), artiste de cabaret, fait la connaissance de La Bessière (Adolphe Menjou), un riche esthète qui s’entiche d’elle. Mais la chanteuse, qui semble fuir un lourd passé, repousse ses avances et lui préfère Tom Brown (Gary Cooper), un beau légionnaire.
Tom Brown est envoyé au combat par un adjudant jaloux dont il avait séduit l’épouse. Son escouade est prise sous le feu ennemi. De lourdes pertes sont annoncées. Amy Jolly se résout à épouser La Bessière. Mais Tom Brown a survécu.

Morocco (parfois diffusé en France sous le titre Cœurs brûlés) est le deuxième des sept films tournés par von Sternberg avec « la » Dietrich, le premier à Hollywood avant même la diffusion aux États-Unis de L’Ange bleu. La Paramount avait repéré l’actrice berlinoise et l’avait mise sous contrat avec son réalisateur pour concurrencer Greta Garbo signée par MGM.

Morocco vaudra à Dietrich une nomination à l’Oscar de la meilleure actrice en 1931 et une notoriété mondiale. Utilisant tout le potentiel de sa star, Sternberg fait d’une bluette un drame antique. La « scandaleuse de Berlin » (c’est le titre du film de Billy Wilder dont elle jouera le rôle titre vingt ans plus tard) joue avec un étonnant modernisme le rôle d’une femme libre. Son numéro de cabaret est un morceau d’anthologie. En queue-de-pie et haut-de-forme, elle embrasse à pleine bouche une spectatrice (c’est dit-on le premier baiser lesbien de l’histoire du cinéma) et, renversant les stéréotypes, drague Gary Cooper, la pose alanguie, la fleur à la boutonnière.

Alors que le cinéma parlant en est à peine à ses balbutiements, Morocco utilise les dialogues et le son avec une étonnante maîtrise. Mais ce qui frappe peut-être le plus aujourd’hui, c’est l’utilisation des décors. L’action de Morocco est censée se dérouler au Maroc. Un Maroc reconstitué en carton pâte sous le soleil de Californie. Une reconstitution qui d’ailleurs n’a pas la prétention de leurrer le spectateur. Mais ce Maghreb fantasmé, où l’on aperçoit en arrière-plan l’ombre d’un minaret, la silhouette d’un chameau, une moukère voilée, inspirera aussi bien le cinéma américain (Casablanca) que français (La Bandera, Pépé le Moko, La Maison du Maltais…).

Une mystérieuse soucoupe volante se pose dans le centre de Washington. Deux créatures en sortent devant une foule nombreuse et un cordon de police. Klaatu, un extra-terrestre, déclare venir en paix ; mais, lorsqu’il tire de sa veste un cadeau pour ses hôtes, un soldat nerveux tire et le blesse. Gort, un géant qui l’accompagne, réplique en désarmant d’un rayon laser hyperpuissant les militaires présents.
Klaatu est amené dans un hôpital. Aux officiels de la Maison-Blanche venus à son chevet, il déclare avoir un message à adresser à tous les chefs d’État de la planète. Mais on lui répond qu’une telle réunion n’est pas possible.
Klaatu décide alors de se fondre dans la population. Il s’installe dans une pension de famille. Ses voisins : une jeune veuve de guerre et son fils.

J’avais vu Le Jour… au début des années 80 en VHS chez ma grande sœur, probablement en version doublée, à une époque où le snobisme de la VOSTF ne m’avait pas encore contaminé. J’en avais gardé un souvenir enthousiaste.
Qu’en penserais-je trente ans plus tard, l’innocence de mes jeunes années en moins, le visionnage d’une bonne centaine de films de SF aux effets spéciaux autrement sophistiqués en plus ?

À mon grand étonnement, je ne me suis pas ennuyé une seule seconde. Je me suis laissé prendre à cette histoire d’une grande fluidité, réalisée sans temps mort par Robert Wise – qui n’était pas encore l’un des plus grands réalisateurs d’Hollywood avec West Side Story et La Mélodie du bonheur. Elle contient quelques scènes d’anthologie qui m’avaient durablement marqué : l’atterrissage bien sûr de la soucoupe volante, que j’ai raconté en préambule, la rencontre de Klaatu et du professeur Barnhardt qu’il aide à résoudre les équations les plus compliquées (le genre de prodige dont j’étais friand), la panne générale d’électricité que Klaatu organise pour démontrer au monde ses super-pouvoirs (et qui donne son titre au film)…

Le Jour… est un film qui se prête à une lecture à plusieurs niveaux. Et il n’est pas sûr que du haut de mes douze ans, je les aie tous compris. Le premier est bien sûr politique. En pleine guerre froide, en pleine hystérie maccarthyste, Le Jour… est un plaidoyer pacifiste et un réquisitoire antinucléaire. Étonnant que ses auteurs ne se soient pas retrouvés sur la liste noire du sénateur du Wisconsin. Dès 1951, six ans à peine après Hiroshima, la crainte de voir les deux Super Grands s’entretuer et entraîner la planète entière à sa perte dans leur combat fratricide est popularisée. Robert Wise se fait le porte-voix de tous les opposants à l’arme atomique en mettant dans la bouche d’un extra-terrestre un message typiquement hobbesien : « Pour mettre un terme à ce combat sans issue, pour rompre avec la menace de votre destruction, remettez votre sécurité entre les mains d’une autorité supérieure qui vous garantira la paix ».

Il est une autre dimension, que je n’avais pas comprise et que j’ai découverte à la lecture de la notice de Wikipedia consacrée au film : l’allégorie christique. Klaatu vient sur terre avec un message de paix et d’amour. Il prend le nom de « Mr. Carpenter » (charpentier). Incompris des hommes – qui lui tirent dessus – il est tué, ressuscite grâce aux soins de Groot et repart dans les cieux après nous avoir transmis son évangile.

Le Jour… a fait l’objet d’un remake en 2008 avec Keanu Reeves. Il a la réputation d’être calamiteux. Je ne l’ai pas vu et n’ai aucune curiosité de le voir. Je préfère l’original en noir et blanc et son parfum de madeleine.

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